Memorabler - Arne Nordheims elektroniske musikk

Sett i lys av den elektroniske musikkens sentrale rolle i det kunstneriske prosjektet til den mest kjente norske komponisten etter Grieg, er det skrevet overraskende lite om Arne Nordheims elektroniske musikk. Ser vi bort fra en håndfull tekster fra ulike plateomslag er det ikke skrevet mye om denne musikken1. Nordheims elektroniske musikk er sentral, ikke bare i form av en rekke verker, men også i kraft av å være sterkt formende for Nordheims øvrige produksjon. Det jevnlige arbeidet i det elektroniske musikkstudioet ga Nordheim direkte klanglige erfaringer som senere materialiserte seg i den akustiske musikken. Dette viser seg i sentrale kunstneriske problemstillinger som arbeidet med tid, klang og tekst; problemstillinger som er tilbakevendende gjennom hele Nordheims produksjon.

Å skrive om klassisk elektronisk musikk er ikke uten videre enkelt. Litteraturen om samtidsmusikken er kanskje sparsommelig, men ser vi bort fra den tekniske spesiallitteraturen er litteraturen om den elektroniske samtidsmusikken er nesten ikkeeksisterende. Det finnes ingen dokumentasjon av musikalsk tenkning og arbeidsmetode i form av partiturer. All analyse av musikken må gjøres på grunnlag av lytting og data-assisterte analyser.

Etter en gjennomgang av litteraturen om Nordheim kombinert med lytting og data-assisterte spekteranalyser begynner det å avtegne seg et omriss av denne musikken. En musikk som også i internasjonal sammenheng er unik. I den kombineres en grunnleggende romantisk forestillingsverden med sentrale tendenser i den elektroniske musikken. Styrken i musikken ligger nettopp i det problematiske med å knytte den til en bestemt skole. Det kan sies med et delvis transformert Dylan Thomas sitat fra et intervju med Nordheim selv: ”En kunstners plass er å falle mellom flere stoler”, og med mitt arbeidsområde må jeg legge til: ” – hvorav minst en bør være elektrisk.”2

På sporet av en konkret musikk
Historien om Arne Nordheims elektroniske musikk kan spores tilbake til ISCM festivalen i Oslo juni 1953. Riktignok ikke til Nordheim selv, men til Ingrid Fehn3 og omtalen av den belgiske komponisten Karel Goeyvaerts utopiske idéer ideer om elektronisk musikk. Fehn kunne fornemme at noe var i ferd med å skje, men det var ikke før året etter da hun fant Pierre Schaeffers bok A la Recherche d´une Musique Concrete (På sporet av en konkret musikk) i en bokhandel i Casablanca, at interessen virkelig skulle tennes. Hun tok boken med på et flere måneders langt opphold i Saharaørkenen, og fortsatte med studier av denne musikken i Paris. Vel tilbake i Norge videreformidlet hun denne nye musikken med stor entusiasme til den unge komponisten Arne Nordheim4, blant annet under en lukket konsert med Pierre Henry i NRKs store studio som hun arrangerte tidlig i 19555. Nordheim opplevde musikken som et sjokk, og som han selv sa ”Jeg syns det var jævla heslig.”6 Men interessen for disse nye, ukjente klangene hadde festet seg og i 1955 fulgte Nordheim kurset Midler og muligheter i Paris. Her stiftet han bekjentskap med både arbeidsmåter og estetikk i den konkrete musikken og vel hjemme i Norge begynte de første tidlige eksperimentene med elektronisk musikk. I et intervju7 med Nordheim i VG fra oktober 1956, utrykker han stor skepsis for både elektronisk musikk og modernisme, men allerede i 1957 holder Nordheim et ekspertforedrag om lydteknikk med radioprogrammet "Om å bevare lyd"8.

Nordheims tidligste arbeid med elektronisk musikk finner vi i forbindelse med en rekke hørespill produsert for NRK i perioden 1960-1973. Historien om arbeidet i NRK er godt dokumentert på CD-utgivelsen The Nordheim Tapes utgitt i 2008 av NRK og Norsk komponistforening. Etter hvert inkorporerte Nordheim lydbånd i større verker som balletten Katharsis (1962) og ikke minst orkesterverket Epitaffio (1963).

I 1965 ble Nordheim invitert til den polske festivalen Warszawahøsten med Epitaffio. Her kontaktet han sjefen for polsk radio, presenterte sine elektroniske arbeider, og ble straks invitert tilbake for å arbeide i polsk radios Studio Eksperymentalne9.  Gjennom årene med arbeid og eksperimentering i NRK hadde Nordheim lært seg studiohåndverket slik at da han kom til Studio Eksperymentalne var han godt forberedt til å realisere sine kompositoriske ideer i samarbeid med de polske teknikerne. Og det var nettop her, i arbeidet ved Studio Eksperymentalne, at Arne Nordheims karakteristiske elektroniske musikk skulle begynne å utkrystallisere seg.

Formative opplevelser
Nordheim var dypt fascinert av de nye polske komponistene som Penderecki og Lutoslawski.  Dette, kombinert med Studio Eksperymentalnes gode rykte og invitasjonen fra Warszawahøsten, var nok hovedgrunnene til at han søkte seg nettopp til Warszawa.

Nordheim kommer i flere intervjuer tilbake til Stockhausen, og spesielt Kontakte (1960) som et elektronisk verk han setter spesielt stor pris på. Opplevelsen av det langsomme, store rommet som preger store deler av Kontakte er noe vi finner i flere av Nordheims elektroniske verker. Men selv om mange av de klanglige elementene fra Stockhausen og Kölnskolen er å finne i Nordheims elektroniske musikk er det andre kilder som er mer fremtredene.

Nordheims forhold til Mahlers musikk er mye omtalt, men i den elektroniske musikken er det tydeligere spor etter Penderecki, Lutoslawski, Ligeti og konkretmusikken. Disse komponistenes store anlagte klangflater kombinert med konkretmusikkens metoder er sentrale i Nordheims elektroniske musikk, og et eller annet sted i grenselandet mellom Atmpospheres langsomme, nyanserte klanger og konkretmusikkens materialer finner vi mye av essensen i Nordheims elektroniske musikk. Dette kommer også tydelig frem i hvordan Nordheim omtaler musikken til en komponist som f.eks. Penderecki med assosiasjoner til både orkestermusikk og konkretmusikk med ordene ”følelsen av å passere fra en Brucknersymfoni til metallyder”11.

Men kanskje like viktig som sporene etter andre komponister er hvordan han assimilerte personlige erfaringer inn i den elektroniske musikken. Nordheim kommer flere ganger tilbake til en opplevelse den 8. mai 1945 da han som ung gutt ble satt til å kime med kirkeklokkene for å kunngjøre frigjøringen av Norge i hjembyen Larvik12. Om dette var en så formativ opplevelse som Nordheim beskriver det som er vanskelig å si, men det er i hvert fall sikkert at i store deler av Nordheims elektroniske musikk benyttet han ofte klokkeaktige klanger.

Nordheim skal selv ha sammenfattet noen av grunnmotivene i sin musikk ved ordene ensomhet, død, kjærlighet og landskap13, og denne romantiske motivkretsen er lett å spore i valg av tekster. Quasimodos tekst til Epitaffio, Rilkes dikt Todeserfahrung til Wirklicher Wald, Dantes Divina Commedia til Aurora og Shakespeares tekst til Stormen; dette er bare noen av de mange tekstene som opererer innenfor disse grunnmotivene. Motivene kommer også igjen i de elektroniske verkene. Vi kan for eksempel finne både ensomhet og død i Baudelaires tekst brukt i Solitaire.

For å komme dypere inn i Arne Nordheims elektroniske musikk er det essensielt å se nærmere på hans verker produsert i Warszawa i årene 1967-1970. Vi går tilbake til våren 1968 og urfremføringen av Warszava, Nordheims første rene elektroniske verk skrevet for konsertbruk, produsert i Studio Eksperymentalne.

Dagboknotater
Warszawa ble urfremført under Festspillene i Bergen 28. mai 1968 sammen med liveelektronikk-stykket Colorazione. Det har ikke vært mulig å finne ut når Warszawa ble komponert, men det er i hvert fall det stykket som først ble fremført av Nordheims fire rent elektroniske verker fra Warszawaperioden.

Warszawa består i følge komponisten selv av ”nedtegnelser på bånd av de klanger jeg levet med i Studio Eksperymentalne”14. Dette er altså en form for dagboknotater og som i en dagbok var verket i stadig forandring ettersom nye klanger ble avdekket og lagt til. Her var erfaringene fra arbeidet med materialet til installasjonen Ode til lyset15, Solitaire, Colorazione, film- og teatermusikk blandet med fragmenter av arkivmateriale fra polsk radio og barnesang. Denne klanglige dagboken er også i følge komponisten selv skrevet ”med en viss respekt for kronologien”. Skal man ta ham bokstavlig så kan man altså høre den musikalske utviklingen fra han ankommer Warszawa i 1966, og frem til stykket er ferdig våren 1968.

Mer enn bare å være en dokumentasjon av arbeidet i Studio Eksperymentalne bærer Warszawa preg av hvor det er skrevet, både i tid og sted. Det er som om personlige opplevelser og erfaringer har avleiret seg i verket. Warszawa og Polen var sterkt preget av 2. verdenskrig og det etterfølgende sovjetkontrollerte kommunistregimet. Polen mistet den høyeste prosentandelen av befolkningen under 2. verdenskrig. To av de verste konsentrasjonsleirene, Treblinka og Auschwitz, lå i Polen. Åtti prosent av alle bygninger i Warszawa lå i ruiner etter 2. verdenskrig. Sovjetunionen innsatte en ny kommunistregjering etter 2. verdenskrig og Polen ble på denne måten en brikke i den kalde krigen helt frem til kommunismens fall.

Det var stor uro andre steder i Europa også. Samtidig som Warszawa ble uroppført i Bergen stod studentopprøret på for fullt i Paris og bare noen måneder senere, da Nordheim var på vei hjem fra Warszawa til Oslo for å urfremføre Solitaire, møtte han soldater overalt langs veiene på vei inn i Tsjekkoslovakia16.

Men Polen ble allikevel sett på som en av de mindre undertrykkende østblokkstatene og uten tvil en av de mer interessante stedene når det gjaldt ny musikk. Mange har tolket den politiske situasjonen inn i dette aggressivt klingende verket, men for Nordheim er det mer klanglige erindringer. Som han selv sier; ”jeg [har] smeltet sammen alle disse klingende hendelser til en musikalsk beretning uten påtrengende mening. Men Warszawa er der, tror jeg, hørbar i sjokket, poesien og stillheten.”17

Stemmer, kontraster og instrumentalmusikk
I Warszawa hører vi for første gang mange av de teknikkene, arbeidsmåtene og musikalske idéene som preger store deler av Nordheims elektroniske musikk. Dette er elementer som menneskestemmer, store anlagte klanglige kontraster og modeller fra instrumentalmusikken. Warszawa er tydelig influert av Musique concrète-tradisjonen og ulike klanglige bearbeidelser av konkretlyder er den mest fremtredende teknikken. Den mest åpenbare parallellen til denne musikken er kanskje Xenakis’ rekke av konkretmusikkverker fra denne perioden som f.eks. Concret PH (1958), Orient-Occident (1960), Bohor (1962) og La légende d'Eer (1977). Klangflater av konkretlyd i langsomme transformasjoner slik vi finner det i siste del av Warszawa minner sterkt om de langsomme metamorfosene av materialet f.eks. i Xenakis’ Concret PH.

Men disse langsomme klangmassene kommer selvsagt ikke bare fra konkretmusikken og Xenakis. Man kan i kanskje like stor grad finne spor av den samtidige bølgen av klanglig orienterte komponister som Ligeti, Penderecki og Lutoslawski. Disse store anlagte orkesterklangene finner også veien inn i Nordheims elektroniske musikk og denne sammensmeltingen av orkestrale klangflater og konkretmusikkens metoder hører vi for første gang i Warszawa.

Stykket starter med et halvt minutt langt nedadgående glissando bestående av intense konkretlyder. Massen av nedadgående toner, stemmer og knust glass forsvinner etter hvert inn i rommet og ut av lydbildet. Denne eksplosjonen av konkretlyd blir etterfulgt av et avsnitt som klanglig sett ligger tett opp til instrumentalmusikken. En kompakt klangflate nært beslektet med lyden av en tam-tam og kirkeorgel, transformerer seg langsomt før det hele ender i et glissando igjen.

Det er i etterkant av dette innledende avsnittet at slektskapet med instrumentalmusikken virkelig trer frem. Ut av den sterkt forvrengte og intense massen av konkretlyd fremtrer en B-moll akkord. Alle de fire elektroniske verkene fra Warszawa-perioden inneholder tonale elementer, men ingen steder er det så tydelig som nettopp i Warszawa. Det tonale elementet repeteres gjennom hele komposisjonen og er et av de sentrale formbærende prinsippene.


En analyse18 av spekteret i stykket viser at tonale elementer repeteres gjennom hele komposisjonen. En klangflate dominert av B-moll, en mer ikke-harmonisk klangflate, en ny klangflate beslektet med den forrige men sentrert rundt en giss og hovedsaklig dominert av oktaver og kvinter, en ny B-moll akkord, to B-moll akkorder to oktaver ned og til slutt to nye klangflater sentrert rundt en giss. Tonene i klammer er toner med lav amplitude eller toner som av andre grunner oppfattes som lite dominante.

Disse tonale elementene som kretser rundt tonene B og giss med en avstand mellom hverandre på en liten ters, dominerer komposisjonen helt frem til midten av stykket. Deretter avløses de av et annet element som også skal komme igjen i alle de elektroniske verkene fra Warszawa-perioden, nemlig menneskestemmer. Først i form av korte vokalfragmenter, deretter som filtrerte, ringmodulerte stemmelignende klanger plassert langt borte i rommet, for til slutt å tre frem som hva det faktisk er, en barnesang.

Samtidig med denne gradvise avdekningen av stemmematerialet fremtrer en annen situasjon som er stadig tilbakevendende i Nordheims elektroniske produksjon; små lydfragmenter satt opp mot en stor klangflate. Det har vært tendenser til dette tidligere i stykket, men nå er det tydeligere og teksturen blir gradvis intensivert. Dette er en teknikk som kommer til å stå sentralt i Nordheims neste elektroniske verk Solitaire, men da i en mer raffinert form. Den tonale klangflaten sentrert rundt en giss og hovedsaklig dominert av oktaver og kvinter forsvinner gradvis, og langsomme transformasjoner av lydfragmentene dominerer de to siste minuttene i Warszawa.

Lyd blandes med lys
Skal man ta komponistens utsagn bokstavelig om at den klanglige dagboken som utgjør Warszawa er skrevet med en viss respekt for kronologien, så burde Warszawa slutte der Solitaire begynner. Det er nettopp det som skjer. Men der Warszawa er nedtegnelser av det daglige arbeidet i Studio Eksperymentalne er Solitaire i mye større grad en rendyrking av kompositoriske problemstillinger. Solitaire var da også i følge Nordheim ”det første ordentlige verket jeg laget i et studio”19.

Solitaire for elektroniske klanger og lysdesign ble skrevet til åpningen av Henie Onstad Kunstsenter 23. august 1968. Idéen bak kunstsenteret var at det skulle være tverrkunstnerisk, noe Nordheim også ville gjenspeile gjennom å knytte musikken til tekst og lys.

Teksten er Charles Baudelaires Les Bijoux (Smykkene) fra samlingen Les Fleurs du mal (Det ondes blomster), en tekst i overgangen mellom romantikken og symbolismen utgitt i 1857. Nordheim hadde lenge beundret Baudelaire, noe han ga utrykk for i en artikkel i Dagbladet allerede i 195520. Det var linjen ”og jeg elsker til vanvidd alle ting der lyd blandes med lys” som i utgangspunktet inspirerte Nordheim21. Med dette utgangspunktet ønsket Nordheim å bruke stemmen som råmateriale. Samtidig ble stemmens ulike parametre brukt som styringsmekanismer. Slik kunne han skape en helt ny språklig verden, en metaverden der musikk og språk smeltet sammen.

Diktet tilhører den delen av samlingen som i sin tid ble forbudt i Frankrike på grunn av sedelighetshensyn, et forbud som ikke ble opphevet før i 1949. I Les Bijoux foretar Baudelaire en dekadent og sterkt erotisk ladet skildring av en kvinnekropp kun ikledd smykker. Denne haremsaktige kvinnen, halvt uskyld, halvt fristerinne, transformeres i dikterens sinn til en hermafrodittisk hybrid, ”Antiopes hofter satt på en guttekropp”, og diktet ender med at kvinnens hud er gjennomtrukket av blod. Denne romantiske forestillingsverdenen er nært beslektet med Nordheims motivkrets, men kanskje like viktig som diktets dekadente erotikk og dødsromantikk er de klanglige referansene. Annen strofe lyder slik:

Dansende for meg med livlig, ertende lyd
denne strålende verden av metaller og stener
driver meg til ekstase, og jeg elsker til vanvidd
alle ting der lyd blandes med lys

Store deler av diktet inneholder slike klanglige referanser. Nordheim ønsket at musikken skulle gjenspeile klangene i teksten, og lagde en systematisk oversikt over klanglige egenskaper. Og nettopp konkrete metallyder slik de blir beskrevet i diktet ble brukt som utgangspunkt for Solitaire. I tillegg kommer bearbeidelsen av en kvinnestemme som leser diktet. Ordet Solitaire er hentet fra diktets sjette strofe og bærer referansen til smykkene. Solitaire  er navnet på den nakneste diamantinnfatningen, der alle sidene er åpne og funkler med når lyset brytes. Men det kan også oversettes med ensomhet og dermed åpne for en tolkning rundt ensomhet og fremmedgjorthet, både i Baudelaires dikt og i det musikalske landskapet.

Belyste biter av speil ble hengt opp i en rekke små elektromotorer i taket på Henie Onstad Kunstsenter. Motorene startet og stoppet etter et signalsystem. På denne måten kom glitteret og metallet fra teksten også frem i lyssettingen.22 Det finnes selvsagt muligheter for  minst et tredje lag fortolkning. Skøyteprinsessen Sonia Henie kan representere både ensomheten og de glitrende, dekadente og glamorøse smykkene.

Klangflater og fragmenter
Solitaire begynner der Warszawa slutter; med små lydfragmenter satt opp mot en stor klangflate. Klangflaten har også denne gangen et noe tonalt preg dominert av oktaver og er bygget opp av harmoniske overtoner med grunntonen kontra a (55 Hz). Mot denne store klangflaten settes små metalliske lydfragmenter i et høyt leie. Disse lydfragmentene har et tonalt preg og består av en durakkord sentrert rundt en femstrøken c (4252 Hz). Tonene er også beslektet med den harmoniske overtonerekken til tonen c, og tolker man det slik kan man si at både klangflaten og lydfragmentene er bygd opp av materiale fra to ulike harmoniske overtonerekker. De tonale elementene har også denne gangen en avstand mellom hverandre på en liten ters, men den store avstanden i registeret kombinert med overtonepreget gjør det tonale aspektet mindre fremtredende. De øvre deltonene i klangflaten fjernes gradvis for å gi mer plass til de metalliske lydfragmentene for så å komme tilbake når klangen intensiveres mot slutten av avsnittet.


Illustrasjon av introduksjonen til Solitaire omtrent et og et halvt minutt ut i komposisjonen. Dette viser tre ulike lag; klangflaten dominert av oktaver (I), metalliske lydfragmenter i et høyt leie (II), samt et svakt lag lydfragmenter (III) som ligger i bakgrunnen og skaper perspektiv gjennom en form for ekkoeffekt. Tonehøydene er for enkelhets skyld temperert notert mens tidsangivelsen er nøyaktig.

”En strålende verden av metall og stener”
Klangen intensiveres altså mot slutten av det første avsnittet og blir deretter avløst av et dypfrekvent støyspekter med jevn puls. Denne pulsen fragmenteres gradvis og antar en stadig mer organisk frasering. Etter hvert kommer fragmenter av stemmeklanger frem med den samme fraseringen som støyspekteret og vi skjønner at det hele tiden har vært stemmen som har skapt den organiske fraseringen. Dette stemmematerialet kommer også tilbake mot slutten av stykket, men det blir aldri så tydelig at vi kan forstå hele setninger eller ord. Stemmene forblir språklige fragmenter. Her finner vi klare paralleller til rekken av elektroniske verker sentrert rundt språk og stemmer som ble produsert i Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano av komponister som f.eks. Berio, Maderna og Nono. Spesielt tydelig er parallellen til Berios systematiske undersøkelse av en Joycetekst som han foretok sammen med Umberto Eco i det klassiske båndstykket Thema - omaggio a Joyce (1958). Nordheim har jo også senere uttrykt stor beundring for stemmen i dette stykket, Cathy Berberian, og Aurora (1983) for fire sangsolister, crotaler og lydbånd, ble dedikert nettopp til Berberian.


Denne signalgangen er i følge Nordheims lydtekniker Mats Claesson23 en av Nordheims mest brukte teknikker og vi kan høre den i det andre avsnittet av Solitaire. En lydkilde, f.eks. en kirkeklokke eller en stemme (lyd I) transformeres klanglig gjennom tradisjonelle teknikker som lydbåndtransposisjon, ringmodulator og filtrering og sendes deretter inn i en såkalt gate. Lydstyrken fra lydkilde nr to (lyd II), f.eks. en stemme, åpner og lukker den transformerte lyden fra lydkilde nr. en. På denne måten tar man karakteristikken til et lydobjekt og overfører den til et annet. Det finnes mange variasjoner av denne signalgangen.

Dette avsnittet avløses av to deler som også gir assosiasjoner til tekstens ”strålende verden av metall og stener”. Først en del bestående av intense klanger bygd opp av bearbeidede metallyder, og deretter et avsnitt der metallets ikke-harmoniske, klokkeaktige spektre utforskes i langsomme transformasjoner. En kort loop fører over til stykkets avsluttende del der stemmer, metalliske lydfragmenter og den innledende klangflaten dominert av oktaver vender tilbake for så til slutt å tone ut på samme måten som lampens flamme dør ut i siste strofe av Baudelaires dikt.

Ordets musikalske egensubstans
Det skulle gå to år til ferdigstillingen av Nordheims neste båndstykke Pace (fred), bestilt av polsk radio og urfremført i Warszawa 21. september 1970. Denne gangen ønsket Nordheim å undersøke ”de klanglige egenarter som lå skjult i den menneskelige stemme”24, noe han hadde oppdaget sammen med sin medarbeider Eugeniusz Rudnik under arbeidet med Solitaire. Lydmessig virker Pace mer velprodusert enn de to foregående verkene, og det kan virke som om Nordheim og teknikerne i Studio Eksperymentalne hadde finslepet studiohåndverket i løpet av de to årene som hadde gått siden sist.

Det tekstlige utgangspunktet er andre artikkel i FNs menneskerettighetserklæring, delen som begynner med:

Enhver har krav på alle de rettigheter og friheter som er nevnt i denne erklæring, uten forskjell av noen art, f. eks. på grunn av rase, farge, kjønn, språk, religion, politisk eller annen oppfatning, nasjonal eller sosial opprinnelse, eiendom, fødsel eller annet forhold.

Teksten er lest opp av tre ulike stemmer; et barn, en kvinne og en mann. I Solitaire var stemmen med som klanglig element selv om lytteren ikke kunne hente ut noe semantisk informasjon fra materialet. I Pace derimot er stemmen kun med som strukturelt materiale og bearbeidelsene er så omfattende at vi ikke lenger hører den originale stemmen. Men siden stemmens klangkvaliteter og fraseringer er med på å styre de musikalske prosessene i stykket er teksten allikevel med, om enn på en mindre direkte og mer mangetydig måte. Her inne i teksten, finnes et område der klang og betydning smelter sammen. Nordheim sammenligner denne abstraksjonen med tekstbruken i tradisjonell polyfon vokalmusikk slik vi finner den hos f. eks. Palestrina, Monteverdi, Bach og Schönberg, der man heller ikke har noen ”entydig semantisk nytelse av ord og mening”25. Men selv om den direkte semantiske forståelsen er borte er teksten allikevel viktig som inspirasjon og konseptuelt utgangspunkt for verket. Som Nordheim selv sier; ”Felles for Eco, Solitaire og Pace er at de aldri ville blitt til om jeg som tekstgrunnlag skulle brukt telefonkatalogen”.26

Nordheim var interessert i språkets minste bestanddeler, fonemene, og var fascinert av tanken på å kunne gå inn og isolere disse små partiklene som han kalte for ”språkets grunnstamme”. Nordheim så på disse som klanger samtidig som de var bærende for budskapet til komponisten. Her fødtes språket og inne i hver av disse partiklene lå mening, noe som Nordheim selv mente han hadde hentet ut i Solitaire og Pace.27 I tilfellet Pace, der menneskestemmen styrte alle klangene, ble alt språk syngende språk.

Kjell Skyllstad har pekt på at Nordheims ønske om å gi en språklig uttrykkskraft til musikken kan ha hatt sin rot i gresk musikkfilosofi. Nordheim var opptatt av gresk kultur så dette er ikke en usannsynlig tanke. Skyllstad viser til at idéene i gresk kultur ikke er uavhengige av språket, i de greske versene var musikk og diktning ett. I det menneskelige fellesskapet eksisterer ikke ordet som skrift, men bare som klingende ord. Ordet krever også en fastlagt struktur. Det greske ordet hadde en musikalsk egensubstans og den musikalsk- rytmiske strukturen var allerede fastlagt i språket.28

Kiming med elektroniske klokker
Stemmene står altså sentralt i Pace, og stykket starter med en intens og aggressiv støyende klanglig vev der vi kan ane rester av filtrerte vokaler og konsonanter. Dette etterfølges av et støyspekter som fraseres av en stemme, slik vi kjenner det fra andre del av Solitaire. En hvislende høyfrekvent lyd ser ut til å gli som en Shepardtone29 i en endeløs nedadgående bevegelse, for så gradvis å anta en klokkeaktig klang.


Illustrasjonen viser en frekvensanalyse av Pace fra omtrent 1,5 minutt ut i komposisjonen. En hvislende høyfrekvent lyd ser ut til å gli som en Shepardtone i en endeløs nedadgående bevegelse.

Denne kimingen med elektroniske klokker antar stemmematerialets frasering gjennom bruk av en såkalt filterbank. Det som skiller filterbanken fra ”gate”-signalgangen i Solitaire er at stemmens klanglige egenskaper er med på å styre sluttresultatet. Her er vi kanskje enda dypere inne i det området av teksten ”der klang og betydning smelter sammen”. Språket og semantikken brytes ned og frem stiger altså klokkeklangen.


I Pace bruker Nordheim en såkalt filterbank. En rekke båndpassfiltre, ti stykker i dette eksempelet, filtrerer lyden på ulike frekvenser. Lyd slippes igjennom avhengig av om lyden har energi i de respektive frekvensområdene eller ikke. På denne måten kan for eksempel en stemmelyd aktivere forskjellige filtre avhengig av ulike konsonanter og vokaler. Om frekvensområdet til filteret er smalt nok slipper det i praksis gjennom en tone i stedet for filtrert lyd. Nordheim har i dette eksempelet fra litt over tre minutter ut i Pace stemt filteret hovedsaklig i terser. På denne måten oppnår han stykkets klokkeaktige klang. Tonehøydene er notert tempererte mens frekvenser i Hz er eksakte.


Illustrasjonen viser filterbankresultatet fra litt over tre minutter ut i Pace og videre i elleve sekunder. Legg merke til hvordan de ulike konsonantene, vokalene og språklige fraseringene former tonematerialet i organiske fraseringer mellom det 3., 5., 7. og 8. sekund. Tonehøydene er notert tempererte mens tidsangivelsen er nøyaktig.

I eksemplet er filterbanken hovedsaklig stemt i terser. Også i de avsnittene der filterbanken er stemt i andre intervaller dreier det seg fortsatt om akkorder og harmonier som gir assosiasjoner til tonalitet og instrumentalmusikk.

Denne klokkeaktige, delvis tonale, klangveven brytes gradvis ned til det bare er noen få toner igjen. Dette transformeres så til et støyspekter som igjen utvides til en boblende klangflate bestående av ikke-harmoniske, filtrerte lydkorn. Denne flaten av lyd intensiveres over stykkets siste del for så å klippes av like brått som Pace startet.

En kontinuerlig spilletid på noe over 102 år
I forkant av urfremføringen av Pace hadde Nordheim ferdigstilt et annet elektronisk verk, multimedieinstallasjonen Poly-Poly. Verket ble laget til den skandinaviske paviljongen ved verdensutstillingen EXPO 70 i Osaka, Japan. Poly - Poly ble vist i et halvt år fra 15. mars til 13. september 1970.

Utgangspunktet som installasjon skiller dette verket fra de tre andre elektroniske verkene i denne perioden. De mange versjonene av stykket peker kanskje på vanskelighetene med å overføre musikken fra installasjonsmediets lydrom til en komposisjon i lineær tid. I følge verklisten finnes stykket i flere utgaver. Den første er selvsagt installasjonen Poly-Poly (1970), deretter følger konsertversjonen Lux et tenebrae (1971) som er 21 minutter og 48 sekunder lang, og så Fem Osaka-biter (1973) som er litt kortere (17:06). Det eksisterer også en versjon som bare blir kalt Poly-Poly (1979) og som etter lengden å dømme (21:43) er Lux et tenebrae bare med en ny tittel. I tillegg til dette kommer den noe kortere (12:05) syvkanalsversjonen fra 2007 realisert av Mats Claesson, som Nordheim døpte Alter luft.

I installasjonen består Poly-Poly av seks repeterende lydspor med ulik lengde. Disse seks lydsporene ble så mikset sammen eller spaltet opp for deretter å sendes ut over 36 ulike høyttalere vendt i forskjellige retninger i rommet hvor det samtidig foregikk en billedfremvisning ”om menneskets attakk på naturen”30. Poly-Poly var en flermedial installasjon i stort format. Komponisten forklarer det slik:

På seks båndkassetter er det lagret et klingende materiale av ulike lengder, klasser og intensitetsgrader. Materialets forskjellighet i tid kombinert med det faktum at de seks kassettene mates med bånd av ulik lengde, gjør at et tenkt nullpunkt først vil vende tilbake etter en kontinuerlig spilletid på noe over 102 år.31


Installasjonen Poly-Poly består av seks repeterende bånd av ulik lengde som sammenfaller først etter litt over 102 år.

Stykket er tilegnet John Cage, dets "conditio sine qua non"32, og parallellen til Cage er kanskje mer direkte enn man skulle tro. Både tilfeldighetselementet og arbeidsmåten er nært beslektet med Cage. Cage produserte en rekke elektroniske verker der lydbånd i ulike lengder startet på ulikt tidspunkt. På denne måten ville Cage gjøre båndmusikken mindre fastlåst. Dette gjelder bl.a. verker som Williams Mix (1953), Fontana Mix (1958), Rozart Mix (1965) og Mozart Mix (1991). Cage gikk selvsagt lenger enn Nordheim i å fjerne seg fra den tradisjonelle komposisjonen, og Fontana Mix finnes f.eks. både som ferdig realiserte lydbånd, men også som ”instruksjoner” i form av ulike ark og transparenter som til sammen utgjør mulige strategier for å sette sammen lyder til et ferdig stykke. Nordheim derimot valgte på samme måte som Stockhausen og Boulez en middelvei der han åpnet opp for tilfeldighetene samtidig som mange av de kunstneriske valgene fortsatt ble tatt av komponisten.

Memorabler
Spillet med repeterende tidselementer hører vi tydelig også i konsertversjonen. Stykket starter med et tema som går igjen gjennom hele Poly-Poly:


Poly-Poly temaet. Tonehøydene er notert tempererte, tidsangivelsen er nøyaktig.

Dette temaet repeteres altså gjennom hele stykket og er med på å understøtte komposisjonens repetitive opprinnelse. Nordheim selv beskriver dette som "et distinkt musikalsk signal [som trenger] seg frem fra klangmassene. Det skaper i korte øyeblikk en rondo-aktig orden og gir assosiasjonsapparatet en velfortjent pust i bakken."33 Memorabler var en egen term Nordheim brukte på denne typen tilbakevendende og resirkulerbart materiale. Men denne termen kunne også tolkes i utvidet forstand til å inneholde nettverk av korrespondanser og minner både gjennom Nordheims egen produksjon så vel som gjennom hele kulturhistorien.34

Om vi går inn i Poly-Poly og måler35 avstanden mellom hver gang temaet kommer inn ser vi at det kommer med jevne mellomrom. Det er omtrent 3 minutter og 5-13 sekunder mellom hver gang bortsett fra siste gang da det er 2,5 minutt mellom de to siste gangene det repeteres. I tillegg til disse lange tidsintervallene repeteres tema i et kortere intervall på omtrent 33,8 sekunder hver gang det spilles av.


Grafisk fremstilling av Poly-Poly temaets innsatser. Avstanden mellom de korte intervallene er alltid den samme, omtrent 33,8 sekunder, mens avstanden mellom de lengre intervallene varierer litt, men ikke mye. Unntaket er det siste lange intervallet som er betraktelig kortere enn de foregående.

Ut fra dette kan vi anta at en av båndkassettene hadde en lengde på ca 3 minutter og 10 sekunder før den repeterte seg, og at det korte tidsintervallet på 33,8 sekunder var komponert inn på båndet. De små variasjonene på et par tiendedels sekunder i det korte tidsintervallet skyldes mest sannsynlig uregelmessigheter i det analoge avspillingsutstyret. De større forskjellene i de lange tidsintervallene skyldes sannsynligvis kompositoriske valg tatt når lyden skulle overføres fra installasjonsmediet til konsertversjonen.

Lys og mørke
Den repetitive karakteren som skapes ved det stadig tilbakevendende temaet er ikke det eneste som skiller Poly-Poly fra de andre elektroniske verkene i denne perioden. Der Nordheim i de andre stykkene tar for seg spesifikke kompositoriske problemstillinger gjennom abstraherte elektroniske klanger er det som om han åpner opp for hele den klanglige verden i Poly-Polys mangfold av lydkilder.

De seks båndkassettene som utgjorde installasjonens materiale var organisert i ulike lengder, klasser og intensitetsgrader. Bånd nr. 1 består kun av elektronisk produserte klanger mens bånd nr. 6 inneholder hverdagslyder. De fire båndene mellom disse to ytterpunktene inneholder ”elektronisk bearbeidede klanger, konkrete lyder som ligger i et grenseland mellom erindring og nyoppdagelse”36. Nordheim har altså skapt et kontinuum av klang fra hverdagslyd via elektronisk bearbeidet konkretlyd til ren elektronisk lyd. Innenfor dette kontinuumet er det rom for alle de assosiative lydene som vi ikke har hørt i Nordheims tidligere elektroniske produksjon.

Mennesket er godt representert med spedbarnsgråt, barnestemmer, kvinne- og mannsstemmer, og intensiteten varierer fra svak hvisking og hosting til diktatorer og rasende folkemasser. Mennesker, språk og tekst kommer også inn som symboler i form av skrivemaskiner og radiosendinger. Ni minutter ut i Poly-Poly dukker det plutselig opp en kort kommentar på norsk; ”ja, sku’kke den være fin ´a?”. Er det komponisten som her selv går inn og kommenterer verket på samme måten som Stockhausen gjorde tre år tidligere i Hymnen (1967)?

Musikksitater kommer også inn i form av akkordeon, seljefløyte, piano, barnekor, sangøvelser, gamle grammofonplater og et orkester som stemmer instrumentene. Feltopptak i form av kjerrer, kassaapparat, geværskudd, maskingeværsalver og symaskiner gir installasjonen ytterligere rom for fortolkning.

I den andre enden av skalaen finnes de rent elektroniske lydene. Her er klanger som vi kjenner fra Nordheims øvrige elektroniske verker i denne perioden; tonale klangflater, metalliske perkussive klanger, elektronisk klokkeklang og kornete elektroniske klangvever. Men det er også et nytt element her; fragmentariske elektroniske klangforløp med raske skift som gir klare assosiasjoner til Köln-skolens serialistiske oppbygde spektre og strukturer.

Mellom disse to ytterpunktene, mellom symaskiner og elektroniske lydstrukturer, finnes ulike stadier av gjenkjennbart materiale. Syntetiske fuglelyder, elektronisk klang som langsomt transformeres til mennesker, ringmodulerte barnestemmer og slagverksaktige elektroniske lyder. Disse klangene i ”mellomsjiktet” er også ofte i kontinuerlig transformasjon fra en klang til en annen. Dette mangfoldet av lyd mellom de klanglige ytterpunktene, lys og mørke - Lux et tenebrae, åpner opp for et mangfold av mulige assosiasjoner.

Evighetstid
Tid er et viktig aspekt i Poly-Poly. Ikke bare i form av verkets lengde på litt over 102 år, men også i form av lydsymboler. Elektroniske urverk, alarmklokker, elektronisk klokkeklang, morsesignaler, og repeterende elektroniske mønstre er sterkt tilstede i lydbildet. Lyden av gamle og nye radiosendinger fungerer som ”tidsportaler”. Bruken av repetitive mønstre, faseforskyvninger og ”looper” er tydelig i lydbildet og bringer assosiasjoner til Steve Reichs sene 60-talls båndstykker som It's Gonna Rain (1965) og Come Out (1966).

Poly-Poly føyer seg altså inn i rekken av Nordheims verk der arbeidet med tid står sentralt. Teknikken med repeterende båndsløyfer av ulik lengde hadde Nordheim allerede brukt i installasjonen Ode til lyset (1968), der lyssensorer trigget klanger fra to båndsløyfer som sendte lyd til skulpturens 13 høyttalere. Men også i verker med liveelektronikk som f.eks. Colorazione (1968), Minnebobler (1972) og Partita für Paul (1985) står denne formen for mekanisk tid sentralt.

For Nordheim var det mekaniske, repetitive forholdet som han avdekket i disse elektroniske verkene noe han knyttet til tidsfølelsen i tidlig polyfoni. På samme måte som musikkens materiale ble strukket ut i tid gjennom komplekse former for repetisjon i organumkomposisjonene til 1200-talls komponistene Pérotin og Léonin så strakk også Nordheim ut de ulike lagene av repetitivt lydmateriale over tid. Slik kan man på mange måter trekke en direkte linje fra organumkomposisjonens bruk av cantus firmus til Nordheims bruk av repetitive lydmønstre.

Disse forsøkene på å skape en form for evighetstid hang også sammen med andre tematiske områder i Nordheims verker. Det er en sammenheng mellom denne tidsfølelsen, evighetslengselen og dødsbevisstheten som vi blant annet finner i Nordheims tekstvalg. For Nordheim var dette en gammeleuropeisk humanistisk innstilling. Gjennom vårt unike forhold til tid, at vi som mennesker er de vesener som er mest bevisst at vi kun eksisterer fysisk en kort tid, og så er vi borte. Dette finner vi som sagt i mange av Nordheims tekstvalg, f.eks. i Rilkes dikt Todeserfahrung til Wirklicher Wald, der døden står som en konstant måleenhet for tiden på jorden.37

Språkets grunnstamme
Fortellingen om Arne Nordheims elektroniske musikk slutter ikke med Poly-Poly. Etter dette følger en rekke verker for elektronikk og instrumenter som f.eks. fjernsynsverket Forbindelser (1975), ballettmusikken til Stormen (1979), det radiofoniske verket Nedstigningen (1980), Aurora (1983), Partita für Paul (1985), The Return of The Snark (1987), Nidaros (1997) og 5 Kryptofonier (2005). I tillegg kommer flere reviderte versjoner av tidligere elektroniske verker.

Aurora ble realisert av Rolf Enström ved EMS i Stockholm og Mats Claesson ble etter hvert  Nordheims faste tekniker fra begynnelsen av 1980-tallet. Først ved Henie Onstad Kunstsenter og deretter ved Norges musikkhøgskole. I tillegg til dette arbeidet Nordheim med teknikeren Sigurd Saue. Nordheim var skeptisk til den kommersielle utviklingen i musikkteknologien utover 80-tallet, en utvikling han med riktighet mente gikk i retning av ferdige fordøyde løsninger uten rom for problemorientering38. Samtidig var han fascinert av den nye digitale teknologiens muligheter til analyser og evnen til å trenge inn i en klang, spesielt språkklangens fonemer, noe han kommer tilbake til i flere intervjuer39. Nordheim formulerer det slik i et intervju fra år 2000:

Klanganalyse er spennende [..]. Der har man kommet langt, særlig i Frankrike, hvor man har utviklet noen programmer som gjør at man kan gå inn og isolere små partikler. Altså språkets grunnstamme, fonemene – de små som bare er klanger, men som likevel er bærende for det budskapet som komponisten eventuelt måtte være i besittelse av.40

Det er mest sannsynlig programmer for frekvensanalyser med FFT-teknikker Nordheim sikter til. Det interessante er at Nordheim ikke bare ser på dette som et verktøy for akustisk forståelse, men også som en mulighet for å sammenføye lydens minste klanglige bestanddeler med et kunstnerisk budskap.

De fleste av stykkene for instrumenter og elektronikk fra denne perioden finnes innspilt på plate, og CD-en Dodeka (2003), utgitt på Rune Grammofon, dokumenterer mye av arbeidet med ren elektronisk musikk som Nordheim gjorde utover 80- og 90-tallet. De tolv stykkene på Dodeka er i følge komponisten selv blant hans favoritter og inneholder materiale både fra Warszawa-perioden og senere arbeider, ofte mikset sammen på samme spor. Her hører vi Nordheim ta i bruk nye teknikker som f.eks. digital frekvensmodulasjon på Hovering, eller digital additiv syntese på Awaiting41.

Fra smale områder i den elektroniske musikken
Arbeidet med elektronisk musikk satte betydelige spor i instrumentalmusikken. Nordheim så på tidlige verker med elektroniske elementer, som Katharsis (1962) og Epitaffio (1963), som viktige stasjoner i sin egen utvikling.

I  orkesterverkene Floating (1970) og Greening (1973) som kom i etterkant av de rent elektroniske stykkene fra Warszawa-perioden kan man høre at den klanglige tenkningen har forandret seg.

Klanger han tidligere hadde forestilt seg, men ikke var i stand til å realisere fikk han frem gjennom det han selv kalte ”smale områder i den elektroniske musikken”42. Dette kunne være ting som frie kombinasjoner av klangmateriale og forskyvninger av overtoneforholdet i lyden. Gjennom lydbåndets tilsynelatende uendelige oppløsning i tid kombinert med et ubegrenset antall samtidige lag kunne ulike klanger kombineres og eksperimenteres frem på en måte som ikke var mulig i instrumentalmusikken. Klanglige forskyvninger av lydens overtoneforhold gjennom lydteknisk utrustning som ringmodulatorer og filtre ga muligheter for en ny type arbeide innover i klangen.

Disse klanglige prinsippene overførte han etter hvert fra den elektroniske musikken til instrumentalmusikken; han utvidet rett og slett evnen til å skape tilfredstillende klanger. De grenseløse størrelsene på klangflatene er også noe Nordheim tar med seg inn i instrumentalmusikken. I Floating og Greening finner vi gigantiske klangflater bestående av opp mot 70 stemmer.

Et annet aspekt fra den elektroniske musikken som skulle få mye å si for Nordheims instrumentalmusikk var arbeidet med tid. Fra den lange mekaniske, elektroniske forsinkelsen i Colorazione (1968) til de seks uavhengige båndsløyfene i Poly-Poly; alt dette var elementer som vi også finner i partiturene til Floating og Greening hvor klangflater oppstår når melodilinjer gradvis forskyves i forhold til hverandre.

Denne nyervervede kunnskapen begrenser seg ikke bare til disse to orkesterverkene. Vi kan tvert i mot høre den utvidede klangsensibiliteten og tidsfølelsen i store deler av Nordheims produksjon.

Klang og betydning
Den elektroniske musikken stod sentralt i Arne Nordheims produksjon. Fra tidlige møter med konkretmusikken på 50-tallet via Warszawa-perioden til interessen for data-assistert klanganalyse utover 90- og 2000-tallet.

Møter med den nye polske musikken kombinert med formative klangerfaringer satte tidlig spor i den elektroniske musikken. Allerede med Warszawa finner vi mange av de sentrale aspektene i Nordheims elektroniske musikk; tonalitet, kontraster, klangflater, språk, tekst og menneskestemmer.

Arbeidet med tekst har en spesielt sentral rolle både i de akustiske og elektroniske verkene. I Solitaire og Pace dannes det en metaverden, den semantiske meningen må vike for et område der klang og betydning smelter sammen. Grensene for både tid og klang sprenges i Poly-Poly, og en ”evighetstid” kombineres med et bredt anlagt kontinuum av klang. Alle disse idéene er problemstillinger Nordheim tar med seg videre i arbeidet med den elektroniske og akustiske musikken. Det finnes ingen tvil om at årene i Studio Eksperymentalne fra 1967 og utover 1970-tallet har satt dype spor i musikken til en av Norges mest sentrale komponister.

Dette er en korrigert versjon av artikkelen som opprinnelig ble publisert i tidsskriftet Lydskrift nr. 1 2012.


Arne Nordheims elektroniske musikk, verkliste.

Denne listen over Arne Nordheims elektroniske musikk er på ingen måter komplett, men gir allikevel en viss oversikt over Nordheims elektroniske produksjon fra begynnelsen av 60-tallet frem til midten av 2000-tallet. Verklisten er basert på den detaljerte verklisten fra 199143, samt nettsiden www.arnenordheim.com

Elektronisk
Warszawa (1968)
Solitaire (1968)
Pace (1970)
Lux et tenebrae (1971) konsertversjon av installasjonen Poly-Poly44

Samleutgivelser med elektroniske arbeider
Dodeka (2003) CD, Rune Grammofon
The Nordheim Tapes (2008) CD, NRK/Aurora

Installasjoner, scenemusikk, filmmusikk, performance og blandede teknikker45
Den lille prinsen (1961) Musikk til et hørespill. Instrumenter og elektroniske lyder46
Katharsis (1962) ballet for stort ensemble og lydbånd

På sporet (1963) Musikk til en opplysingsfilm. Instrumenter og elektroniske lyder47

Evolusjon (1967) elektroakustisk musikk til bilder av Rolf Aamot
Ode til lyset (1968) elektroakustisk musikk til en skulptur av Arnold Haukeland
Peer Gynt (1969) elektronisk scenemusikk
Pausesignal (1970)
Poly-Poly (1970) elektroakustisk musikk til den skandinaviske paviljongen under verdensutstillingen i Osaka, Japan48
A forum of the arts - the Sonja Henie and Niels Onstad foundations in Norway (1970) elektroakustisk filmmusikk49
Telefonbar (1970) skulpturinstallasjon bestående av 20 telefoner med elektroniske lyder50
Minnebobler - en orgelreperatørs erindringer (1972) musikkteater-performance51
Forbindelser (1975) musikk for fem byer, radio og fjernsyn52
H20 (1976)53
Zwitschen mit donner (1985)54
Stille, Kepler tenker (1987)55
Dråpen (2001) lydinstallasjon til Bekkelaget renseanlegg

Liveelektronikk
Epitaffio (1963, revidert 1978) for orkester og lydbånd56
Favola (1965) musikk for to sangere, ti dansere, orkester og lydbånd
Response (1966) for to slagverkgrupper og lydbånd
Response (1968) for en slagverker og lydbånd
Response (1977) for fire slagverkere og lydbånd
Response (1984) for orgel, fire slagverkere og lydbånd
Response (1990) for en slagverker og lydbånd
Colorazione (1968)  Hammondorgel, slagverk, forsinkelse, ringmodulator og filtre
Colorazione (1982 versjon) for Hammondorgel X-66, slagverk, tidsforsinkelse, ringmodulatorer og filtre
Dinosaurus (1971) for akkordeon og lydbånd
OHM (1971) lur og lydbånd
Morgenraga (1973) for vokalist, elektrisk gitar, kontrabass, slagverk, seljefløyte og ringmodulator57
Be not Afeared (1977) sopran, bariton, fem instrumenter og lydbånd
Stormen (1979) Ballettmusikk. Sopran, bariton, orkester og lydbånd
Suite fra Stormen (1979) besetning som i balletten
Tempora Noctis (1979) Kantate for to sopraner og orkester med elektronisk lyd
Nedstigningen (1980, rev. 1996) for resitasjon, blandet kor, sopran, orkester og elektronisk lyd
Aurora (1983) for fire sangsolister, crotaler og lydbånd
Aurora (1984) versjon for fire sangsolister, kor, to slagverksgrupper og lydbånd
Partita für Paul (1985) fiolin med elektronisk forsinkelse
Recall and Signals (1986) for symfoniske blåsere, slagverk og Emulator58
Acantus firmus (1987) jazzsanger, hardingfele og lydbånd
Acantus firmus osloensis (1987) hardingfele, elektrisk gitar, orkester og lydbånd
The Return of The Snark (1987) trombone og lydbånd
Johannesgangaren (1989) for hardingfele, damekor, slagverk, emulator, 3 trompeter og klokkespillet i Oslo Rådhus
Sagvisa (1991) for kontratenor, to tenorer, bass og lydbånd
Vevnad (1993) for cello, trombone og datastyrt selvspillende piano
Draumkvedet (1994) musikkdramatisk verk  
Nidaros (1997) oratorium for seks stemmer, guttekor, blandakor, barnekor, orkester
5 Kryptofonier (2005) sopran, slagverk og synthesizer
Listen – inside outside (1971/2005) - piano og elektronikk

Litteratur
Aksnes, Hallgjerd, Musikk, tekst og analyse: en studie med utgangspunkt i Arne Nordheims Nedstigningen, Hovedoppgave, Universitetet i Oslo, 1994.

Daliot, Yisrael, Klingende ord: samtaler med Arne Nordheim, Aschehoug, Oslo 2001.

Davidson, Rolf (red.), Arne Nordheim, Edition Wilhelm Hansen, København, 1981.

Larsen, André W., Rabulist eller ikon? Resepsjonen av Arne Nordheim, Hovedoppgave, Universitetet i Oslo, 2003.

Mehren, Stein, Levin, Mona, Kvam, Oddvar Schirmer, Skyllstad, Kjell m. fl. -  Arne Nordheim, og alt skal synge! Dreyer, Oslo, 1991.

My longing is not my own: Arne Nordheim 70 years 2001 Utenriksdepartementet, Oslo, 2001.

Reitan, Lorentz, Arne Nordheims Eco og Floating: En undersøkelse av det musikalske materialet og dets behandling, og en sammenligning av verkene, Hovedoppgave, Universitetet i Oslo, 1975.

Wikshåland, Ståle og Skouen, Synne (red.), Ballade 1981: 2/3, dobbeltnummer om Arne Nordheim, Ny Musikk, Oslo, 1981.

Enkeltstående artikler
Aksnes, Hallgjerd, Arne Nordheim - en europeer i norsk musikk, Fosse, Lars Martin (red.), Gobelin Europa: søkelys på europeisk kultur, Sypress forlag, Oslo, 1996.

Bergsland, Andreas, Arne Nordheim og den tidlige elektroakustiske musikken i Norge, Beckström og Børset (red.), Norsk Avantgarde, Novus, Oslo, 2011.

Beyer, Anders, Arne Nordheim - On Articulating the Existensial Scream, fra The voice of music: conversations with composers of our time, Ashgate, Aldershot, 2000.

Borchgrevink, Hild, Diamanter i en rød Volvo - Samtale med Arne Nordheim, Ugelstad, Caroline (red.), Høvikodden live 1968-2007: Henie Onstad kunstsenter som tverrkunstnerisk arena, Henie Onstad kunstsenter, Høvikodden, 2007.

Fehn, Ingrid, På sporet av en konkret musikk, Johnson, Geir (red.), Ballade 1988: 2/3, Ny Musikk, Oslo, 1988.

Finborud, Lars Mørch, Forslag til et fyrverkeri, Kydland, Eirik (red.), ENO nr 4 2012, Breb Media da, Oslo, 2012.
Finborud, Lars Mørch, Ode til lyset, Hagen, Alf van der (red.), Morgenbladet, Oslo, 2011.

Guldbransen, Erling E., Arne Nordheim, Stormen - Suite fra balletten, Sandmo, Erling (red.), Et eget århundre: norsk orkestermusikk 1905-2005, Press, Oslo, 2004.

Herresthal, Harald, Arne Nordheim, a composer filled with wonder, Hagen, Lars Petter (red.), Ultima programbok 2010, Ultima, Oslo, 2010.

Johnson, Geir, ”Én tanke - én finger” Arne Nordheim i samtale med Geir Johnson, Johnson, Geir (red.), Ballade 1988: 2/3, Ny Musikk, Oslo, 1988.

Sunde, Ole Robert, Lys i mørket, Hagen, Alf van der (red.), Morgenbladet, Oslo, 2012.

Yoell, John H., Arne Nordheim, fra The nordic sound: explorations into the music of Denmark, Norway, Sweden, Crescendo Publishing, Boston, 1974.

Wikshåland, Ståle, Ikke akkurat lystige dokumenter. Arne Nordheim intervjuet om egne verk, Wikshåland, Ståle og Skouen, Synne (red.), Ballade 1981: 2/3, dobbeltnummer om Arne Nordheim, Ny Musikk, Oslo, 1981.

Utvalgte plateutgivelser med Arne Nordheims elektroniske musikk
Electronic Music by Arne Nordheim (1974) Philips
Electric59 (1998) Rune Grammofon
Biosphere & Deathprod: Nordheim Transformed60 (1999) Rune Grammofon
Listen - The Art Of Arne Nordheim61 (2002) Aurora / Musikkoperatørene
Dodeka (2003) Rune Grammofon
Cikada Duo: Nordheim62 (2007) 2L
Einar Steen-Nøkleberg: Nordheim Beethoven Nordheim63 (2007) Simax
The Nordheim Tapes (2008) NRK/Aurora


1 Etter at denne artikkelen ble skrevet, ble følgende fire artikler om Arne Nordheims elektroniske musikk publisert:
Bergsland, Andreas, Arne Nordheim og den tidlige elektroakustiske musikken i Norge, Beckström og Børset (red.), Norsk Avantgarde, Novus, Oslo, 2011.
Finborud, Lars Mørch, Forslag til et fyrverkeri, Kydland, Eirik (red.), ENO nr 4 2012, Breb Media da, Oslo, 2012.
Finborud, Lars Mørch, Ode til lyset, Hagen, Alf van der (red.), Morgenbladet, Oslo, 2011.
Sunde, Ole Robert, Lys i mørket, Hagen, Alf van der (red.), Morgenbladet, Oslo, 2012.

2 Reitan: 1975 s. 29

3 Ingrid Fehns tidlige møte med Musique concrète-tradisjonen er beskrevet i artikkelen På sporet av en konkret musikk (Fehn: 1988)

4 Borchgrevink: 2007, Wikshåland: 1981

5 Ingeniør på dirigentpulten, intervju med Ingrid Fehn, VG, Oslo, 25. mars 1955.

6 Wikshåland: 1981 s. 12

7 Golde lydeksperimenter uten varme, intervju med Arne Nordheim, VG, Oslo, 2. oktober 1956.

8 Nordheim, Arne, Om å bevare lyd. Arne Nordheim forteller om forskjellige former for opptak av tale og musikk gjennom tidene., NRK, Oslo, 22 desember 1957.

9 På sporet (1958), film fremstilt i samarbeid med baneavdelingen ved N.S.B.s hovedstyre. Regi: Sölve Kern, manus: Erik Löchen, musikk: Arne Nordheim, lyd: Roger Arnhoff. Filmens produksjonsår er noe uklart. I boken Og alt skal synge, er denne filmen registrert med ”produksjonsår 1956” mens den i jernbaneverkets bibliotek er registrert med ”År: 1958”.

10 Mørkved, Lornts og Aam, Pål, Mitt liv: Arne Nordheim, TV-serie, NRK, Oslo, 2012.

11 "Evolusjon" - et eksperiment, Programbladet, nr 22 1967, NRK, Oslo, 1967. s. 4

12 Borchgrevink: 2007

13 Daliot: 2001 s. 90

14 Guldbransen: 2004

15 Arne Nordheims egen omslagstekst til LP utgivelsen Electronic Music by Arne Nordheim (1974).

16 Nordheim omtaler flere ganger i omslagsteksten til Electronic Music by Arne Nordheim det han kaller musikkmaskinen. Musikkmaskinen er den interaktive installasjonen Ode til lyset (1968) med elektroakustisk musikk til en skulptur av Arnold Haukeland.

17 Borchgrevink: 2007

18 Se fotnote 15

19 Notebildet inneholder ikke på langt nær all informasjon fra frekvensanalysen. Det kan flere ganger være vanskelig å bedømme hva som er grunntoner og hva som er overtoner i en slik analyse og dette blir ytterligere komplisert når det er flere overlappende lag med informasjon i musikken. Det er dessuten informasjon langt oppover i spekteret utover omfanget til disse akkordene men dette er tolket som overtoner. Notebildet er derfor basert på data fra spekteranalysen kombinert med en auditiv analyse. Alle tonehøyder er for enkelhetens skyld notert som tempererte tonehøyder selv om det ofte forekommer ulike former for mikrotonalitet.

20 Borchgrevink: 2007

21 Nordheim, Arne, Møte ved Baudelaires grav, Dagbladet, Oslo, 5. juli 1955, (Mehren m. fl. (red.): 1991)

22 Daliot: 2001 s. 88

23 Borchgrevink: 2007

24 Forfatteren i samtale med Mats Claesson om Arne Nordheims elektroniske musikk, 29. Oktober 2010.

25 Se fotnote 15

26 Reitan: 1975

27 Reitan: 1975

28 Daliot: 2001 s. 52

29 Daliot: 2001 s. 19

30 En Shepardtone er en akustisk illusjon der en tone i konstant oppadgående eller nedadgående bevegelse gradvis får introdusert nye toner slik at man får illusjonen av en evig stigende eller synkende bevegelse.

31 Se fotnote 15

32 Se fotnote 15

33 Juridisk begrep fra latin: ”betingelse uten hvilken ikke”. Fra omslagsteksten til Electronic Music by Arne Nordheim (1974).

34 Se fotnote 15

35 Beyer: 2000 s. 145, Aksnes: 1996 s. 210

36 Det er her tatt utgangspunkt i versjonen av Poly-Poly som finnes på CDen Electric (1998).

37 Se fotnote 15

38 Wikshåland: 1981 s. 14

39 Johnson: 1988 s. 159

40 Daliot: 2001 s. 52 og s. 134

41 Daliot: 2001 s. 134

42 Se fotnote 24

43 Wikshåland: 1981

44 Ole-Henrik Moe jrs verkliste fra boken Arne Nordheim: og alt skal synge! (Oslo: Dreyer, 1991)

45 Dette stykket basert på den elektroniske musikken til den skandinaviske paviljongen under verdensutstillingen i Osaka, Japan finnes minst i fire ulike versjoner; installasjonen Poly-Poly (1970), Lux et tenebrae (1971), Five Osaka Fragments (1973), Poly-Poly (dette er Lux et tenebrae med ny tittel) (1979), samt Alter luft (2007), en syvkanals versjon realisert av Mats Claesson.

46 Flere av Nordheims elektroniske verker som f.eks. Response, Colorazione, Solitaire, Warszawa og Stille, Kepler tenker ble brukt i ulike sammenhenger som bl.a. dans, lysprojeksjoner, interaktive installasjoner og kunstutstillinger. Skillet mellom verker til konsertbruk og verker med blandede teknikker er derfor ikke så skarpt som det kanskje kan fremgå av denne oversikten.

47 Dette er bare et av mange stykker med elektronisk musikk som finnes på CD-utgivelsen The Nordheim Tapes utgitt i 2008 av NRK/Aurora. Musikken var opprinnelig skrevet til et hørespill med samme navn.

47 På sporet (1963), film fremstilt i samarbeid med baneavdelingen ved N.S.B.s hovedstyre. Regi: Sölve Kern, manus: Erik Löchen, musikk: Arne Nordheim, lyd: Roger Arnhoff. Filmens produksjonsår er noe uklart. I boken Og alt skal synge, er denne filmen registrert med ”produksjonsår 1956”, i jernbaneverkets bibliotek er den registrert med ”År: 1958”, mens den i Gunnar Iversens doktoravhandling om norske opplysningsfilmer er registrert med produksjonsår 1963, noe som også stemmer best med Nordheims musikalske utvikling.

48 Se fotnote 46

49 Regi: Pål Bang-Hansen og Ole Henrik Moe.

50 Laget til utstillingen Vår verden av ting som ble vist på Henie-Onstad kunstsenter.

51 Første gang vist i NRK fjernsynet, 3. Februar 1972

52 Vist i NRK fjernsynet, 14. Desember 1975

53 Elektroakustisk musikk laget til avdukningen av Henry Moores skulptur Standing Figure. Knife Edge ved Henie Onstad kunstsenter.

54 Elektronisk komposisjon komponert som ledsagelse til Paul Klees maleri Kvitremaskinen (Die Zwitchermachine) i forbindelse med utstillingen Paul Klee og musikken på Henie Onstad kunstsenter.

55 Elektroakustisk musikk laget til utstillingen Portaler av keramikeren Ole Lislerud.

56 Epitaffio ble i følge Nordheims tekniker Mats Claesson revidert en tredje gang med digitale teknikker.

57 Fra plateutgivelsen Popofoni. Karin Krog, vokal, Jan Garbarek, saksofon, Terje Rypdal, gitar, Arild Andersen, bass, Jon Christensen, slagverk, Arne Nordheim, seljefløyte og klangregi.

58 En Emulator var en populær sampler på 1980-tallet.

59 CDen Electric inneholder de mest sentrale verkene gjennomgått i denne artikkelen; Solitaire, Pace, Warszawa, Poly-Poly og dessuten Colorazione.

60 Utgivelse med remixer av de elektroniske verkene fra Electric.

61 Samleboks med syv CDer som inneholder flere av Nordheims stykker med liveelektronikk, deriblant Epitaffio, Colorazione, OHM, Stormen, Nedstigningen, Aurora, Partita für Paul, The Return of the Snark og Draumkvedet.

62 Inneholder blant annet 5 Kryptofonier (2005) for sopran, slagverk og synthesizer

63 Inneholder blant annet Listen – inside outside (1971/2005) - for piano og elektronikk

 
 


Klank - elektronisk musikk. text text text text text text


I Guess I’ll Have To Dream The Rest - piano musikk.


Ragnarok - installasjon. text text text text text text


Dobbeltgjenger - installasjon.