Telemusik - en planetsystemliknende og lovmessig orden

I Dag Solstads eksistensielle roman T. Singer fra 1999 følger vi den trivielle hverdagen til hovedpersonen T. Singer, der hans livsprosjekt består i å trekke seg bort fra livet. Men før han har kommet så langt, møter vi ham som dagdrømmende student ved Universitetet i Oslo, der han sliter over den første setningen i en bok, i et forfatterskap som det ikke blir noe av:

Hele hans forsøk på forfatterskap besto i siste instans i å finpusse på én setning: «En vakker dag sto han øye til øye med et minneverdig syn.» Slik framsto setningen for ham da han var 20, og de neste årene, på djupet av alle sine år som ung mann, grunnet og flikket han på denne setningen. «En vakker dag sto han øye til øye med et minneverdig syn.» Hvorfor en vakker dag? Måtte det være en vakker dag? Kunne det ikke være en fryktelig dag, en dag med snøstorm f.eks.? «Et minneverdig syn i snøstorm.» Jo, et minneverdig syn i snøstorm. Men hva slags snøstorm? Hva så han, hva sto han øye til øye med?1

På denne måten fortsetter det side opp og side ned i Solstads roman, samtidig som årene går for T. Singer og han, på samme måte som Sartres gymnaslærer Mathieu Delaure, nådeløst nærmer seg Skjels år og alder.

Og på samme måte startet arbeidet med denne artikkelen. Min noe vage problemstilling var å se på hvordan Stockhausen kunne gå fra de ekstremt strenge serielle strukturene i sin elektroniske musikk på 50-tallet, til to timer med fritt radiodrama i Hymnen syv år senere. Hele mitt forsøk på å starte skrivingen av denne artikkelen kulminerte i siste instans i å finpusse på én setning: «Ved inngangen til 60-tallet kunne Stockhausen se tilbake på et utrolig skapende og omveltende tiår som det er vanskelig å finne sidestykke til i musikkhistorien.»

Slik framsto setningen for meg i begynnelsen av skrivingen, og de neste dagene, på slutten av en kjølig høstmåned, grunnet jeg og flikket jeg på denne setningen. «Ved inngangen til 60-tallet kunne Stockhausen se tilbake på et utrolig skapende og omveltende tiår som det er vanskelig å finne sidestykke til i musikkhistorien.» Hvorfor et utrolig skapende og omveltende tiår? Måtte det være et omveltende tiår? Kunne det ikke være et statisk tiår preget av det tyske Wirtschaftswunder? Eller hva med et «eventyrlig tiår der han selv stod i sentrum av en utvikling det er vanskelig å finne sidestykke til i musikkhistorien.» For nettopp det at det var han selv som stod midt i dette nå eventyrlige tiåret, bokstavelig talt på ruinene av det utbombede Europa, er jo viktig. For ikke å glemme at han var svært ung:

«Ved inngangen til 60-tallet kunne Stockhausen se tilbake på et eventyrlig tiår der han som tyveåring stod i sentrum av en utvikling det er vanskelig å finne sidestykke til i musikkhistorien.»

Nei, dette førte ikke frem. Ved fullførelsen av Kontakte i 1960 hadde Stockhausen skrevet et elektronisk serialistisk mesterverk. Seks år senere skrev han Telemusik – et verk basert på lydopptak av folkemusikk og tempelinstrumenter. Hva slags kompositoriske strategier lå til grunn for denne forvandlingen? Nå kan man jo selvsagt tenkte seg at den kom over natten.

Kanskje hadde det vært særdeles kraftig festivitas etter verdenspremieren på Kontakte den 11. juni 1960? I så fall kunne man jo tenke seg at «Da Karlheinz Stockhausen morgenen 12. juni 1960 våknet av urolige drømmer, fant han seg selv i sengen forvandlet til et 60-tallsmenneske. Han lå med ryggen ned på det batikkfargede lakenet, og når han løftet litt på hodet, så han den hvelvede, regnbuefargede skjorten sin, oppdelt i bueformede ornamenter, der dynen på toppen knapt klarte å bli liggende, men truet med å gli fullstendig ned. ‘Hva har skjedd med meg?’ tenkte han. Det var ingen drøm. Værelset hans, et ordentlig, men bare litt for lite menneskeværelse, lå rolig mellom de fire velkjente veggene. 50-tallet var over.»

Denne fiktive scenen hjelper oss heller ikke. La oss derfor gå ytterligere seks år frem i tid, til Tokyo i januar 1966.

En visjon av lyder, formale forhold, menneskelige forhold
Ved begynnelsen av sitt opphold i Japan i 1966 fikk Stockhausen det han kalte en «visjon». I flere dager hadde han vært søvnløs av jetlag samtidig som han arbeidet lange dager i studioet for elektronisk musikk ved den japanske radioen i Tokyo, uten resultater. Ukjent kultur, arbeidsmiljø og teknisk utrustning gjorde nok også sitt. I denne sinnstilstanden fikk han en visjon som besto av lyder, tekniske prosesser, formale forhold, bilder av notasjon, menneskelige forhold, osv. Alt på en gang i et nettverk for sammenfiltret til å nøstes opp i én prosess.2 Og det var ikke en hvilken som helst visjon han hadde fått; det var ikke en hvilken som helst musikk:

In all this I wanted to come closer to the relationship of an old and recurrent dream: to take a step further in the direction of composing not ‘my’ music, but a music of the whole Earth, of all countries and all races.3

Det er Telemusik (1966) det snakkes om her. Et verk der hele klodens musikk skal komponeres, en musikk fra alle land og alle raser, den ultimate internasjonale musikk.

Sammenlignet med 50-tallsverkene, der alt er serielt strukturert – f.eks. varigheter og ansatser av syntetiske spektra (Studie II), elektroniske klangkontinuum som sammenfaller med språklyder (Gesang der Jünglinge), og pulstog som befinner seg på en glidende skala, fra varigheter via tonehøyde til klang (Kontakte) – er Telemusik langt friere strukturert. Det betyr imidlertid ikke at Telemusik mangler kompositorisk struktur. En stadig tilbakevendende teknikk i Stockhausens komposisjoner er bruken av den såkalte Fibonaccifølgen. I verker som Zyklus, Klavierstück IX, Stop, Mikrophonie II og Adieu har Stockhausen benyttet seg av denne rekken av tall4. En Fibonaccifølge er kort fortalt en tallrekke der hvert tall er summen av de to foregående (etter de to innledende tallene 0 og 1). De første tretten tallene i en Fibonaccifølge blir da 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89 og 144. Fibonaccifølgen sammenfaller med en av de mest sentrale proporsjonene i kunsthistorien, ofte omtalt som det gylne snitt.

Kosmiske proporsjoner og forbindelser
Det gylne snitt er en proporsjon man får om man «tar en linje og deler den ulikt», som Platon oppfordrer til i Staten.5 Grunnen til at Platon ikke kunne avsløre hva det gylne snitt var, annet enn i form av en gåte, var at han var pålagt en Pytagoreisk taushets ed. Dette var hemmelig kunnskap om naturens indre.

Det gylne snitt er proporsjonen man får om man deler en linje ulikt, og der den lengste delen har samme forhold til hele linjen som den korte har til den lengste delen. Tallet phi (1,6180339 ) kan da tilsvare hele linjen, 1 tilsvarer den lengste delen og 0,6180339 (den såkalte mindre phi – 1/1,6180339 ) tilsvarer den korteste. Det gylne snitt kan overføres fra linje til flate, og kan sees bl.a. i proporsjonene i sidene til et pentagram (en femkantet stjerne som i folketroen har blitt utstyrt med magiske egenskaper). Platon så på denne typen kontinuerlige geometriske proporsjoner som de dypeste kosmiske bånd, og i hans verk Timaeus er verdenssjelen bundet sammen gjennom nettopp slike serier av proporsjoner – en tankegang som kanskje ikke var helt fremmed for Stockhausen da han omtalte lyd som atomenes svingninger og f.eks. verket Stimmung som «kosmisk musikk»6


Forholdstallene i det gylne snitt.

Fibonaccifølgen er oppkalt etter Leonardo Fibonacci som i sin bok Liber Abaci fra begynnelsen av 1200-tallet benyttet den til å beskrive økningen i en kaninbestand. Følgen oppstår altså om man legger sammen de to foregående tall; f. eks. oppstår tallene 3, 5, 8 på denne måten; 3 (1+2), 5 (3+2), 8 (5+3). Om man derimot deler tallene i Fibonaccifølgen med hverandre, så går man gradvis mot delingsforholdet i det gylne snitt, tallet phi (1,6180339 ): 5/3 (1,6666), 8/5 (1,6), 13/8 (1,625), og snur man på regnestykket, går man gradvis mot den mindre phi (0,6180339 ): 3/5 (0,6), 5/8 (0,625), 8/13 (0,6154). Sammenfallet mellom Fibonacci-følgen og det gylne snitt blir mer og mer nøyaktig jo høyere opp i Fibonaccifølgen man kommer, og man kan med utgangspunkt i Fibonaccifølgens proporsjoner bygge komplekse optiske konstruksjoner.

At Fibonacci brukte tallfølgen til å beskrive et naturfenomen, er ikke tilfeldig, og man finner den igjen i alt fra kjemiske forbindelser til skilpaddens fordelinger av skjellsegmenter. I lys av dette kan man kanskje si at den sentrale rollen til Fibonaccifølgen og det gylne snitt i kulturhistorien, kan minne om de siste tiårs interesse for fraktaler, slik man kan finne det uttrykt i Mandelbrotmengden. Der kan man zoome inn langs randen og hele tiden finne små kopier av Mandelbrotmengden selv – en selvlikhet og symmetri man også finner igjen i forskjellige appliseringer av det gylne snitt og Fibonaccifølgen. Fraktaler kan fremvise uendelig varierte, men selvlike mønstre, og kan beskrive alt fra planter, skyer, fjellkjeder og lyn, til kystlinjer og snøkrystaller, og har siden 80-tallet vært flittig brukt som strukturerende element i samtidsmusikken.

Tallmystikk og kulturell bruk av forholdstall
Musikkhistorien er full av tallmystikk, og Fibonaccifølgen og det gylne snitt har opp gjennom kulturhistorien blitt brukt i alt fra egyptisk arkitektur, til maleri (for eksempel Leonardo Da Vincis bilder) og musikk. Et kjent eksempel fra musikkhistorien er komponisten Guillaume Dufays motett Vasilissa ergo gaude fra 1400-tallet, der hele verkstrukturen er basert på det gylne snitt.

Vi finner også Fibonaccifølgen og det gylne snitt hos den franske arkitekten Le Corbusier. Hans proporsjonsskala Modulor føyer seg inn i en lang tradisjonen hvor matematiske proporsjoner i menneskekroppen benyttes til å forbedre arkitekturens form og funksjon.

Vårt «magiske kvadrat», Fibonacci-følgen, har blitt mye brukt i det 20. århundrets musikk, som f.eks. i Claude Debussys Reflets dans l’eau fra klaververket Images, der toneartenes rekkefølge styres av intervaller fra en Fibonaccifølge, eller i tredjesatsen i Bartóks Music for Strings, Percussion and Celesta, der åpningspassasjen bruker en rytme basert på en Fibonacci-følge. Bartóks bruk av det gylne snitt og Fibonaccifølgen er forøvrig godt dokumentert av teoretikeren Erno Lendvai i artikkelen «Innføring i Bartóks form- og harmoniverden»7 fra 1953. Stockhausen hadde også stor interesse for Bartók i denne perioden, og skrev en 186 siders analyse av Bartóks Sonate for to klaver og slagverk til sin avsluttende eksamen i 1951, så det er sannsynlig at han hadde kjennskap til Bartóks bruk av det gylne snitt og Fibonaccifølgen.

I Thomas Manns roman Doktor Faustus fra 1947 beskrives et såkalt magisk kvadrat, som i romanen kan symbolisere Faustlegendens magiske tiltrekning og undergang – Faust selger sin sjel til Djevelen. Men kvadratet kan også peke på musikalsk matematisk konstruksjon8, slik vi for eksempel finner den i Schönbergs 12-tone-teknikk.

På veggen over pianoet var det med tegnestifter festet et stikk, som han hadde fått tak i i en eller annen antikvitetsbutikk. Et såkalt magisk kvadrat av det slag som man også ser på Dürers bilde «Melancholia», ved siden av timeglasset, vekten, polyedret og andre symboler. På samme måte som dette bildet var figuren inndelt i seksten felter besifret med arabiske tall, og slik at ett-tallet var å finne i nederste høyre, 16-tallet i øverste venstre: Og magien – eller kuriositeten – bestod nå i at uansett hvordan man adderte disse tall – fra øverst til nederst, på tvers eller diagonalt – ble summen 34. Hvilket ordningsprinsipp dette trolldomsaktige resultat berodde på, kunne jeg aldri bringe på det rene, men allerede i kraft av den prominente plass over instrumentet som Adrian hadde gitt bladet, fanget det alltid blikket, og jeg tror ikke noe besøk i hans losji forløp uten at jeg med et hurtig blikk på tvers, skrått oppover eller nedover, hadde etterprøvet den fatale overensstemmelsen.9

4 14 15 1
9 7 6 12
5 11 10 8
16 2 3 13

Eksempel på magisk kvadrat av den typen Mann beskriver i Doktor Faustus der alle linjer, horisontalt, vertikalt og diagonalt, gir den samme summen: 34.

Denne bruken av magiske tallkombinasjoner, proporsjoner og omvendinger er, som tidligere nevnt, like gammel som komposisjonshistorien selv og har fascinert komponister fra Perotins 1200-talls organum via Bachs Kunst der Fuge og frem til vår tid.

Grunnstrukturen i Telemusik
Stockhausen hadde på 60-tallet ikke lenger noe ønske om å strukturere serielt hver eneste bestanddel av komposisjonen fra lydens spekter til verkets form, slik vi ser det i de elektroniske verkene fra 50-tallet. Likevel er det en klar struktur i Telemusik; grunnstrukturen består av varigheter, og de er hentet direkte fra Fibonaccifølgen. Telemusik består av 32 såkalte strukturer, eller momenter som Stockhausen også kaller det. Hver struktur er et avsnitt på mellom 13 og 144 sekunder, og hver del innledes med ett slag på ett av seks ulike japanske seremonielle slagverksinstrumenter – der instrumentet med den korteste varigheten innleder de korte strukturene, mens instrumentene med den lengste etterklangstiden innleder de lange.

På denne måten blir satsstrukturen svært tydelig, og den innledende slagverklydens varighet gir oss også en pekepinn på delstrukturens varighet. Hvert nye anslag av trommen signaliserer tidens gang, og en forandring til en ny form for modulasjon og klang. Strukturenes varighet er rett og slett hentet direkte fra Fibonaccifølgen og oversatt til sekunder. Antallet ganger hver varighet skal repeteres blir også multiplisert med et tall fra Fibonaccifølgen, slik at man tilslutt ender opp med 32 strukturer. Strukturenes varighet varierer litt, og hvor mange ganger hver enkelt variant spilles er også et tall hentet fra Fibonaccifølgen.

Varighet Antall Varianter Varianter Varianter Varianter
144 1 144
89 2 89 91
55 3 55 56 57
34 5 34 (X2) 35 36 37
21 8 21 (X3) 22 (X3) 23 (X2)
13 13 13 (X5) 14 (X8)
0
Totalt: 32

Strukturer i Telemusik korresponderende med Fibonaccifølgen10.

Man sitter altså igjen med 32 strukturer. De har i sin tur underdelinger i tid som er bestemt ut fra Fibonaccifølgen, slik at f.eks. struktur 22 er underdelt med følgende varigheter: 34, 21, 13, 8, 5, 3, 2, 1, 2, 1, 1 (men ikke i den rekkefølgen)11. Vi ser altså at vårt «magiske kvadrat», Fibonaccifølgen, finnes på alle plan i varighetsstrukturen i Telemusik – fra makro- til mikroplan. Vi har altså avdekket Stockhausens «magiske kvadrat», og et spørsmål man selvsagt kan stille seg er hvorvidt man kan høre det. La oss gå tilbake til komponisten Leverkühn og hans lange musikkdiskusjoner med bokens bekymrede fortellerstemme og jeg-person, dr. philos. Serenus Zeitblom, en tilbaketrukket og behersket, men kanskje litt grå akademiker:

«[...] Det avgjørende er at hver tone i komposisjonen uten unntak har sin posisjonsverdi innen rekken eller en av dens avledninger. Det ville garantere det jeg kaller indifferensen mellom harmonikk og melodikk.»

«Et magisk kvadrat,» sa jeg. «Men har du noe håp om at man også vil kunne høre alt dette?»

«Høre?» svarte han. «Minnes du et visst ‘allmennyttig’ foredrag som en gang ble holdt for oss, og hvor det fremgikk at man på ingen måte behøver å høre alt i musikken? Dersom du med å ‘høre’ forstår at man i detalj oppfatter de virkemidler som er brukt for at den høyeste og strengeste orden, en planetsystemliknende kosmisk orden og lovmessighet skal oppstå – nei, da kommer man ikke til å høre det. Men denne orden selv vil eller ville man høre, og oppfattelsen av den ville gi en hittil ukjent estetisk tilfredsstillelse.»12

«En planetsystemliknende kosmisk orden og lovmessighet» er vel også noe Stockhausen ikke er helt ukjent med, og det er nettopp denne følelsen av en underliggende orden vi kan merke i Telemusik. Man skal altså ikke nødvendigvis oppfatte de ulike tidsenhetene i Telemusik, og for eksempel etter fem minutter nikke anerkjennende på hodet og si «Ja, der er fjerde trinn i rekken i struktur nummer femten», men man skal kunne fornemme at det finnes en underliggende orden. Det faktum at strukturene er såpass markerte (både i kraft av forskjelligartet materiale, og fordi hver struktur starter med en slagverksinnsats), er også med på å strukturere lyttingen i et musikalsk materiale som ellers er svært mangfoldig, sett i forhold til det rendyrkede uttrykket i tidligere elektroniske komposisjoner, der det klingende materialet var syntetisk og serielt fremstilt. Så alt i alt kan man si at denne kinesiske esken av tidsproporsjoner utledet av Fibonaccifølgen er med på å fokusere lyttingen i en ellers springende lydopplevelse.

Lånt materiale og «flashback» fra egne komposisjoner
Noe som totalt skiller Telemusik fra den elektroniske musikken fra 50-tallet er bruken av lånt materiale. Det ble riktignok benyttet en guttestemme i Gesang der Jünglinge, men dette var på forhånd komponerte språklyder plassert inn i en serialistisk matrise av klangkontinuum og språklige betydninger, mens det i Telemusik gjøres direkte bruk av lånt musikalsk materiale. Men i 1966 var ikke lenger lånt materiale fremmed for Stockhausen.

Allerede i performanceverket Orginale-Musical theater with Kontakte fra 1961 siterte han sin egen musikk. Orginale er en klassisk 60-talls performance der rollelisten består av bl.a. en gatesanger, en motedame, en kameramann og en avisselger. Blant utøverne finner vi David Tudor, Christoph Caskel og Nam June Paik. I dette verket brukes musikken fra Kontakte i en en og en halv times lang teaterforestilling. Dette var et forsøk på gjenbruk av musikk til scenisk bruk, men fire år senere i vokalverket Mikrophonie II har Stockhausen, i tillegg til partituret, et lydbånd som spiller av direkte sitater fra bl.a. Gesang der Jünglinge, Carré og Momente i det han kaller «tidsvinduer», eller det som i filmsammenheng ofte blir omtalt som «flashbacks».

Denne sitatbruken fra egne verker finner vi også igjen i Prozession fra 1967 der man bare får utdelt generelle strukturelle instruksjoner i notene, og selv må velge hvilke tidligere verker av Stockhausen man vil benytte som materiale. Allerede før Telemusik hadde altså sitater i ulike former plass i Stockhausens musikk, men det var først i Telemusik at de fikk en strukturelt integrert rolle i komposisjonen.

Bruken av eksternt materiale i Telemusik fikk stor innflytelse på Stockhausens verker etter dette, og i verkene Kurzwellen, Spiral, Pole og Expo som er skrevet i perioden 1968-1970, er lånt materiale i form av kortbølgeradioer et viktig element. Også i verkene Stop, Adieu og Trans fra samme periode spiller kortbølgeradioen en sentral rolle, men her simulert i instrumentalmusikken. Man skulle tro at bruken av radio hadde en ekstra dimensjon, siden Stockhausen hadde opplevd radio som propagandainstrument i Tyskland fra 1933-1945, men dette er noe komponisten selv mente hadde liten betydning.13 I tillegg til disse verkene, der radioen står sentralt, er selvsagt lånt materiale et sentralt element i den to timer lange Hymnen (1966-67).

Materialet i Telemusik stammer fra store deler av verden, med en hovedvekt på musikk fra Japan, og består av ulike former for klassisk musikk, folkemusikk og rituell musikk fra landområder som Japan, Spania, Ungarn, Vietnam, Amazonas, Kina, Bali og Afrika. Utvalget er variert, og vi finner bl.a. den klassiske japanske Gagaku-musikken, musikk fra det japanske Kabuki-teateret, syngende japanske prester fra Kohyasan-tempelet, japanske konkylietrompeter, japanske prester som synger akkompagnert av tradisjonelle japanske Geta tresandaler(!), musikk fra den tradisjonelle dansen Baris fra Bali, flamenco og annen musikk fra Spania, samt musikk fra et overgangsrituale for unge jenter fra Shipibo-folket i Amazonas.

Men her er det ikke snakk om noen form for syntetisk «world music» i vanlig forstand, der man f.eks. limer sammen en rytme fra en indisk tablasolo med en melodi fra en irsk jig, og legger litt synthlyder på toppen for det perfekte salgbare resultat. Elementene blir i stedet sett på som «rent» musikalsk materiale; forskjellige vibrasjonsmodeller som overføres til den elektroniske klangutviklingen, heller enn å brukes som kulturelle samleobjekter. Objektene blir sett på som nøytrale universale akustiske prinsipper med ulike former for pulseringer, interferenser og overganger, og brukes som globale musikalske urformer, eller «a music of the whole Earth», som Stockhausen selv uttrykker det. Denne idéen om en hele jordens musikk er noe Stockhausen kommer tilbake til i verker som Hymnen (1966-67) og Michaels Reise um die Erde (1978) fra Donnerstag aus Licht.

Komponisten som medium
Det er vanskelig å lese noen politisk agenda ut fra Stockhausens bruk av lånt materiale i Telemusik. Men man kan lese en internasjonal tendens i det, og selvsagt hadde bruken av materiale fra Vietnam i 1966 en spesiell betydning for lytterne:

I am certain you will hear them in TELEMUSIK, these mysterious visitors: [...] From the Vietnamese highlands, about whom I read gruesome and distorted news every morning in an American-Japanese newspaper in the hotel; and again from Vietnam, and even more enchantment from Vietnam (what a wonderful people!) – (I landed in Saigon and saw the clouds of smoke rising right next to the airport, and the military and the bombers and the terrified eyes.)14

Stockhausen er altså tydelig påvirket av krigen i Vietnam, men noen konkrete politiske tekstsitater, slik vi finner det i f.eks. Steve Reichs elektroniske borgerrettighetsverk Come Out fra den samme perioden, finner vi ikke. Lyden presenteres hos Stockhausen først og fremst som struktur, og musikken fra de ulike delene av verden er «gjester» i den elektroniske musikken:

They all wanted to participate in Telemusik, sometimes simultaneously and interpenetrating each other. I had my hands full in keeping a new and unknown sound world of the electronic music open to these guests: they should feel «at home», not «integrated» through some administrative act, but rather, really united by free encounters of their spirits.15

I dette utsagnet gjøres nesten komponisten til et «medium» som lar ulike musikalske elementer fra hele verdens musikk komme inn i verket for å finne sin plass, og dette perspektivet står ganske langt fra de serielt definerte pulstogene vi finner i Kontakte.

Den danske presten og komponisten Jørgen Lekfeldt ga i 1991 ut boken Sölle og Stockhausen – musikkens teologi og teologiens musik, der han gjør en sammenligning mellom den tyske teologen Dorothee Sölle og Stockhausen. Dette er ikke så søkt som det høres ut, siden både Sölle og Stockhausen begge er oppvokst i det samme åndelige klimaet i etterkrigstyskland. Når man da også husker Stockhausens stadige bruk av religiøse elementer i sin komposisjon, fra den katolske teksten i Gesang der Jünglinge, via de magiske navnene i Stimmung, og hele åndsuniverset i den ca. 29 timer lange operasyklusen Licht, så er det klart at Stockhausens katolske bakgrunn og religiøse forestillingsverden har stått sentralt for ham som komponist. (Om enn i en litt mindre edruelig variant enn det vi finner hos hans lærer Olivier Messiaen.) Jørgen Lekfeldt hevder i sin bok at Stockhausen med inkluderingen av de musikalske elementene fra Vietnam la inn et eksplisitt budskap i musikken:

Netop i disse værker [Telemusik og Hymnen], hvor samspillet mellem citater og orginalmateriale samt det indbyrdes spil mellem citaterne let kan følges, kommer idéen om forbindelse og ligeberettigelse, om et «frit møde», til at stå klart frem i selve musikken. Hvad Stockhausen har ment med den gentagne anvendelse af vietnamesisk musik i Telemusik er umiddelbart forståeligt – eller var det i det minste i de første ni år efter værkets tilblivelse. Citaterne behandles ikke som objekter, men som subjekter; de bliver billeder på individer i en sammenheng.16

Problemet med å se på dette lånte materialet som en politisk kommentar i Telemusik, er at vi, etter at materialet har gått igjennom tilstrekkelig antall transformasjoner, strengt tatt står igjen med de samme typer elektronisk klang som vi kjenner fra Stockhausens tidligere verker. I Hymnen er imidlertid bruken av sitater ofte eksplisitt, og Lekfeldts konklusjon virker mer på sin plass. At teologen og presten Lekfeldt derimot ikke kommenterer det faktum at store deler av det musikalske materialet i Telemusik er hentet fra det religiøse rom, er bemerkelsesverdig.

En høyere musikalsk enhet
I studioet for elektronisk musikk ved den japanske radioen hadde Stockhausen tilgang til flere gode amplitudemodulatorer som han benyttet i en teknikk vi for første gang finner i Telemusik, nemlig intermodulasjon – en videreføring av de ringmodulasjonsteknikkene han brukte for første gang i Mixtur (1964), og senere i Mikrophonie II fra samme år. Med dette utstyret hadde han altså muligheten til å modulere ett musikalsk materiale med et annet. De lånte objektene ble benyttet som materiale for modulering av de elektroniske klangene, og kunne selv senere bli modulert av annet materiale.

En av disse kjedene av modulasjoner og filtreringer kaller han «Gagakukretsen», oppkalt etter den klassiske japanske Gagaku-musikken, som var den første han modulerte på denne måten. Her oppnår Stockhausen, som han selv sier, «rytmisk, dynamisk [og] klanglig intermodulasjon av alle typer – mellom elektroniske lyder og funnet musikk, eller mellom en funnet musikk og en annen funnet musikk.» Mulighetene man hadde med datidens amplitudemodulatorer var riktignok svært begrenset i forhold til de komplekse former for modulering av spektrale data som kan gjøres med dagens programvare, men resultatets kvalitet viser at det er den musikalske tenkningen som er utslagsgivende, og i mindre grad den tekniske utrustningen.

De lånte musikalske elementene er ofte godt skjult, og bare av og til hører vi dem komme gjennom klangveven – som forsiktige pulseringer i den elektroniske klangen, som transformasjon av spekteret, og noen ganger som tydelige lånte objekter. På denne måten klarer Stockhausen å ivareta klangbildets integritet. Modulasjonen skifter ved hver av de 32 strukturene som til sammen utgjør Telemusik, og slik sikres en stadig variasjon i klangen. Vi finner altså ikke lydobjekter i Pierre Schaeffers definisjon. Dette er ikke musique concrète, men musikalske prosesser anvendt på et elektronisk materiale:

TELEMUSIK has become the beginning of a new development in which the situation of the «collage» of the first half of this century will gradually be overcome: TELEMUSIK is not a collage. Rather – through the process of intermodulation between old «found» objects and new sound events which I made using modern electronic means – a higher unity is reached: a universality of past, present and future, of distant places and spaces: TELEMUSIK.17

Telemusik står som en klar kritikk av musique concrète- tradisjonen og dens «collage», som Stockhausen kaller det, og som han lettere arrogant beskriver som et tilbakelagt stadium. Gjennom heller å utnytte det lånte materialets strukturer til å modulere lyden, enn å bruke lydobjektet direkte, unngår man lydcollagen. Men han stopper ikke der; gjennom denne intermodulasjonen oppnår vi musikk av en høyere orden, en musikk der fortid, nåtid, fremtid, fjerne steder og rom smelter sammen i et verk. Han mener altså at man kun gjennom denne strukturelle bruken av materialet kan oppnå å la det smelte sammen til en høyere enhet.

Modulasjon er, i tillegg til tidsproporsjoner og klangbehandling, et av hovedprinsippene Stockhausen bruker i Telemusik, og bruken av ringmodulasjon gjennomsyrer hele lydbildet. Om man leser partituret, så legger man raskt merke til at det ofte opereres med svært høye modulasjonsfrekvenser. Moduleringene spenner over et stort register, slik vi kjenner det fra Kontakte, fra rytmiske verdier på bare noen få svingninger i sekundet til modulasjonsfrekvenser på over 10 kHz (ti tusen ganger i sekundet), noe som gir en høyfrekvent hvining i klangen. Den høyfrekvente lyden er svært sterk, og en spektralanalyse av stykket vil nok avsløre at store deler av musikkens samlede energi er konsentrert rundt de høye frekvensene.

Endringer i klangbruk fra Studie II til Telemusik
Et annet aspekt man umiddelbart legger merke til i Telemusik er det sterke fokuset på klang. Som vi allerede har sett, er mye av klangarbeidet et resultat av kryssmoduleringer mellom ulikt materiale, slik som vi f.eks. hører det i Struktur 5, der to overlagrede modulerte rytmer, én med materiale fra Bali og én med materiale fra Sør-Sahara, spilles sammen med kontinuerlig pulserende, elektroniske høye frekvenser. Denne formen for overlagring av ulike elektroniske klanger med kontinuerlige og hurtig skiftende modulasjoner er svært fremtredende i komposisjonen.

Men vi finner også områder der denne modulasjonen ikke er så sterk som i Struktur 3, der elektroniske, høyfrekvente lyder kontrasteres av en akselererende perkussiv lyd. Den perkussive lyden, som godt kunne ha vært hentet rett ut fra Kontakte eller Gesang der Jünglinge, har en tørr, elektronisk karakter, men i Telemusik er denne typen elektroniske, korte, tørre lyder byttet ut med opptak av japanske slagverksinstrumenter. I lys av verkets natur er dette ikke unaturlig, heller ikke når man tenker på at mange av de elektroniske lydene i Kontakte faktisk er basert på hundrevis av analyser av akustiske slagverkslyder, utført både av komponisten selv, og av assistenten Gottfried Michael Koenig18.

Lydens karakter gir uansett dette avsnittet en elektronisk dominert klang på tross av at det faktisk er benyttet akustiske lydopptak. Går vi så til Struktur 1, er all lyd elektronisk produsert uten noen form for modulasjon fra et eksternt materiale, med unntak av det obligatoriske, innledende slaget på Bokusho-trommen. Disse nokså statiske, utholdte elektroniske spektrene er noe vi kjenner igjen fra Studie I og Studie II, og vi hører hvordan komponisten stadig utforsker forholdet mellom anslag og resonans. Slike perkussive klangstudier finner vi som sagt gjennom hele Studie II, men forskjellen til Telemusik består i at komponisten her i langt større grad dveler ved klangen. Det første statiske spekteret i Telemusik varer f. eks. i ti sekunder, mens de lengste delene i Studie II sjelden er lengre enn et par sekunder. Likevel har verkene det til felles at de undersøker forholdet mellom korte avbrutte klanger og lange utstrakte deler. De langstrakte klangene i Telemusik gir lytteren mer tid til å lytte konsentrert inn i klangen, mens man i de hurtig skiftende serielt komponerte klangene i Studie I og II ikke har tid til denne formen for lytting.

Vi ser også at den kjølig ingeniørmessige stilen i det tegnede partituret til Studie II er byttet ut med en mer gestisk notasjon av hendelsene, noe som kanskje også peker på et friere forhold til det klingende materialet. Et annet aspekt ved partituret er at det i tillegg til å beskrive klingende detaljer, også i detalj beskriver arbeidsprosessen – hvordan man produserte elektronisk musikk i 1966. Vi får altså et sjeldent innblikk i både klingende, strukturelle og praktiske sider ved komposisjonen, mens forståelsen av de fleste andre elektroniske verker utelukkende må baseres på lyttingen.

Et svært disiplinert og skapende modus
Telemusik ble realisert i løpet av en måneds tid (23. januar til 2. mars 1966) ved Studio for elektronisk musikk i japansk radio, NHK i Tokyo. Hver struktur er komponert for realisering i løpet av en dag i studio, og med få unntak ble strukturene laget i den rekkefølgen man finner i partituret19. Man kan derfor følge Stockhausens tenkning og arbeidsmåte ned til minste detalj. Denne pragmatiske arbeidsmetoden, én dag per struktur, viser kanskje at Stockhausen her var i et både svært disiplinert og skapende modus, og at han hadde gode arbeidsvilkår under oppholdet i Tokyo. Komposisjonen av et sytten og et halvt minutt langt verk i løpet av en måned er oppsiktsvekkende selv for Stockhausen. Om man ser på det siste av Stockhausens foregående elektroniske verk, det 30 minutter lange Kontakte, tok det til sammenlikning to og et halvt år å ferdigstille.

Riktignok inneholder Kontakte endel elementer som gjør det til en tidkrevende produksjon: store mengder klanganalyser av akustiske instrumenter overført på elektroniske modeller, komplekse serielle strukturer, tidkrevende lydbåndredigering for realisering av de serielle strukturene – og bare disse produksjonstekniske arbeidsmetodene var i seg selv tidkrevende. Når vi i tillegg vet at Stockhausen planla to ekstra satser til Kontakte som han ikke fikk realisert, så er det klart at dette verket var et svært tidkrevende og vanskelig prosjekt. Arbeidsmåtene i Telemusik var derimot langt mindre tidkrevende: intermodulasjon av musikalsk materiale, bruk av flerspors båndopptaker med mulighet for å bygge opp lyden lag for lag med umiddelbare resultater, manuelle utføringer av ulike kurver20 – alt utført innenfor kjente proporsjoner utledet fra Fibonaccifølgen. Allikevel kan ikke forskjellene i arbeidsmåtene fullt ut forklare hvorfor det ene verket tok to og et halvt år å realisere, mens det andre tok én måned. Her er det snakk om to helt ulike måter å tenke på. Allikevel virker ikke Telemusik som et hastverksarbeid, og de mange klanglige detaljene kombinert med den strukturerende Fibonaccifølgen gjør stykket til en av de fineste lytteopplevelsene fra Stockhausens arbeider midt på 60-tallet.

Etter Telemusik
Med Telemusik hadde Stockhausen tatt et langt skritt videre fra Kontakte, seks år tidligere. Ikke mot en «bedre» musikk, men mot en helt annen form for komposisjon, der musikalsk materiale ikke lenger utgjør en absolutt sannhet. Åpningen av verket for eksternt materiale skjedde gradvis gjennom første del av 60-tallet, men i Telemusik ser vi en komposisjonsstrategi der denne tenkningen er integrert i selve lydskapingen. Fra 50-tallet tok han med seg den semi-serielle ideen om strukturering av proporsjoner med Fibonaccifølgen, og knytter på den måten Telemusik til en hel rekke verker fra kulturhistorien. Tallmystikken blir både en slags drivende motor for det skapende arbeidet, og en hørbar «planetsystemliknende kosmisk orden og lovmessighet». Åpningen av verket, og struktureringen av tiden kombinert med en innsikt i elektronisk klangbehandling som Stockhausen hadde opparbeidet gjennom arbeidet på 50-tallet, gjør at Telemusik blir noe mer enn en ordinær lydcollage. Den nye komposisjonsmetoden vises tydelig også i Stockhausens neste elektroniske verk; det nesten to timer lange Hymnen (1966-67), et verk så sammensatt i form og materiale at det er nærliggende å dra paralleller til radiodrama.

Stockhausens produksjon av elektronisk musikk spenner over en periode på 55 år, fra Etude i 1952 til Cosmic Pulses i 2007. Mellom disse verkene finner vi den serialistiske musikken fra 50-tallet, de åpne verkene fra 60-tallet, formelkomposisjonen Sirius utført på en analog sequencer fra 70-tallet, samt de flerfoldige timene med elektronisk musikk skrevet for den ca. 29 timer lange operasyklusen Licht (1977-2003). I denne produksjonen ser man at Telemusik utgjør bruddet mellom den strenge strukturelle tenkningen i 50-talls verkene, og den åpnere verkformen som gjør seg gjeldende i de resterende elektroniske komposisjonene.


1 Dag Solstad, T. Singer (Oslo: Oktober 1999), s. 25-26.

2 Karlheinz Stockhausen, Programtekst til verdenspremieren av Telemusik (1966/69), fra covertekst til Stockhausen CD 9 (Kürten: Stockhausen-Verlag 1995), s. 98.

3 Programtekst til Telemusik, se fotnote 1.

4 Robin Maconie, Other Planets, The Music of Karlheinz Stockhausen (Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, Inc. 2005), s. 562.

5 Scott Olsen, The Golden Section – nature´s greatest secret (New York: Walter & Company 2006), s. 2.

6 Karlheinz Stockhausen, Stockhausen Worklist (Kürten: Stockhausen-Verlag 2008), s. 10.

7 Erno Lendvai, Einführung in die Formen- und Harmonienwelt Bartóks. Fra Béla Bartók. Weg und Werk (Kassel: Bärenreiter 1972).

8 Dette temaet diskuteres fortsatt i Mann-kretser, og forfatteren Rosemarie Puschmann utga i 1983 boken Magisches Quadrat und Melancholie in Thomas Manns Doktor Faustus: Von der musikalischen Struktur zum semantischen Beziehungsnetz (AMPAL 1983).

9 Thomas Mann, Doktor Faustus – Den tyske komponist Atdrian Leverkühns liv fortalt av en venn (Oslo: Gyldendal 1969/2006 ), s. 110.

10 Jerome Kohl, Serial Composition, Serial Form, and Process in Karlheinz Stockhausen’s Telemusik. Fra Electroacoustic Music: Analytical Perspectives, (Westport, Conn. and London: Greenwood Press. 2002), s. 91–118.

11 Richard Toop, Stockhausen’s Electronic Works: Sketches and Work-Sheets from 1952–1967. Interface 10: (1981), s. 149–97.

12 Thomas Mann, Doktor Faustus – Den tyske komponist Adrian Leverkühns liv fortalt av en venn (Oslo: Gyldendal 1969/2006 ), s. 228

13 Karlheinz Stockhausen, Stockhausen on music. (London, New York: Marion Boyars 1989), s. 136-137.

14 Programtekst til Telemusik, se fotnote 1.

15 Programtekst til Telemusik, se fotnote 1.

16 Jørgen Lekfeldt, Sölle og Stockhausen – musikkens teologi og teologiens musikk (Danmark: Schønberg, 1991), s. 189.

17 Programtekst til Telemusik, se fotnote 1.

18 Robin Maconie, Other Planets, The Music of Karlheinz Stockhausen (Lanham, Maryland: The Scarecrow Press, Inc. 2005), s. 205.

19 I motsetning til de aller fleste komponister av elektronisk musikk har Stockhausen produsert partiturer som i detalj beskriver realiseringsprosessen bak mesteparten av hans elektroniske verker, slik at verkene blir langt lettere å studere i detalj. Spesielt partituret til Kontakte (som det med hjelp av assistent Jaap Spek tok over et år å fullføre) er i så måte uhyre detaljert utført. Selv hevder Stockhausen at dette er gjort for å kunne ha muligheten til å gjenskape verkene i fremtiden, og på denne måten sikre verkenes plass i «evigheten» og motvirke tidens ødeleggende virkning på de fysiske lydbåndene.

20 Ut fra partiturets gestiske karakter og de klanglige resultatene, kan det virke som om de ulike strukturene skulle la seg realisere i sanntid uten for store problemer.

 
 


Klank - elektronisk musikk. text text text text text text


I Guess I’ll Have To Dream The Rest - piano musikk.


Ragnarok - installasjon. text text text text text text


Dobbeltgjenger - installasjon.